Лингвистический анализ текстов американской Литературной сказки

Лингвистический анализ текстов американской Литературной сказки

МИНИСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМ. КАРАЗІНА

КАФЕДРА АНГЛІЙСЬКОЇ ФІЛОЛОГІЇ

ДИПЛОМНА РОБОТА

„Лінгвостилістичний аналіз текстів американської літературної казки.”

Виконавець: студентка 5 курсу

Шевцова Катерина Анатоліївна

Науковий керівник:

Кандидат філологичних наук

cтарший викладач:

Нефьодова Олена Дмитріївна

Рецензент:

Кандидат філологичних наук

доцент:

Бондаренко Євгенія Валеріївна .

ХАРКІВ – 2002

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 4

Глава1: Теоретические предпосылки для

лингвостилистического анализа текста АЛС. 7

1.1.Принципы лингвостилистического

анализа художественного текста. 7

1.2.Типологические особенности

структурно-семантической организации

художественного текста АЛС в свете

лингвостилистики и теории интертекстуальности. 16

1.2.1.Интертекстуальность художественного текста. 16

1.2.2.Основные положения теории интертекстуальности

релевантные для анализа текста ЛС в его

взаимодействии

с НС. 19

1.3.Жанрово-стилевая доминанта волшебной НС как

основа для формирования художественного текста ЛС. 30

Выводы к главе1. 48

Глава 2: Комплексный лингвостилистический анализ текстов АЛС. 50

2.1.Анализ традиционных формул сказки в текстах АЛС. 50

2.2.Анализ говорящих имен собственных в текстах АЛС. 58

Выводы к главе 2. 63

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 64

БИБЛИОГРАФИЯ. 66

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ЛС - литературная сказка

НС - народная сказка

АЛС – американская литературная сказка

Е1 – семантический компонент пограничных формул сказки «факт

существования»

Е2 - семантический компонент пограничных формул сказки «ввод

действия»

Н - подстановочный семантический компонент пограничных формул

сказки «персонаж»

Т1 - семантический компонент пограничных формул сказки «фиксация

персонажа \ действия во времени»

Т2 - семантический компонент пограничных формул сказки «уникальность

описанных событий»

ИС - имя собственное

ГИС - говорящее имя собственное.

ВВЕДЕНИЕ

Настоящая дипломная работа посвящена исследованию

лингвостилистической организации текста американской литературной сказки

(АЛС).

Работа выполнена в русле лингвостилистики с привлечением общей теории

текста и теории интертекстуальности.

Интертекстуальность признается условием существования любого

текста. Значительный интерес, который вызывает эта категория в лингвистике,

обусловлен тем, что одним из основных направлений лингвистических

исследований является комплексный анализ художественного текста,

предполагающий изучение реализации его внутренних и внешних связей на всех

взаимосвязанных уровнях его структурно-семантической организации.

Особенностью художественного текста литературной сказки (ЛС) является

облигаторная связь с фольклорным жанром народной сказки (НС). Идентификация

ЛС в качестве сказочного текста становится возможной, в частности,

благодаря использованию в ней ряда стилистических приемов, унаследованных у

НС. Изучение процессов интертекстуального влияния традиции НС на

художественный текст ЛС, проявляющийся в глубинной и поверхостной

структурах последнего, способствует оптимизации понимания и выработке

адекватных стратегий его восприятия.

АЛС выделяется среди прочих текстов ЛС отсутствием единого субстрата,

то есть при создании АЛС авторы опираются либо на НС прочих стран мира (из

которых они возможно иммигрировали, либо на общую концепцию построения

сказочного текста.

Несмотря на существование значительного количества исследований ЛС

и НС ( Стивенс Дж. [Stephens, 1992], Липовецкий М.Н.[Липовецкий, 1992],

Еремеева Н.Ф. [Еремеева, 1997], Пропп В.Я. [Пропп, 1968,1969], Швачко О.А.

[Швачко, 1990], исследования АЛС единичны, обычно посвящены сказкам

конкретного автора и выполнены в русле литературоведческого анализа.

С нашей точки зрения, особенно интересны исследования собственно

АЛС, в число которых не входят обработки НС стран, являющихся родиной

авторов, поскольку они позволяют проследить наиболее точно и полно процессы

взаимодействия текстов НС и ЛС, а следовательно выявить черты их сходства и

отличия.

Объектом настоящего исследования являются способы реализации жанрово-

стилевой доминанты НС в тексте ЛС.

Предметом настоящего исследования является текст АЛС.

Основная цель исследования состоит в выявлении закономерностей

реализации интертекстовых связей НС и ЛС, эволюции сказочного текста и в

проведении комплексного лингвостилистического анализа текста АЛС и

выявлении основных констант последнего.

Актуальность данного исследования обусловлена темрименении для

лингвостилистического исследования теории интертекстуальности, что повышает

экспликаторный потенциал данного стилистического исследования.

Научная новизна работы состоит в применении для лингвостилистического

исследования теории интертекстуальности, что повышает экспликаторный

потенциал данного стилистического исследования.

Теоритическое значение работы состоит в разработке и применении

процедуры лингвостилистического анализа и его интеграции с теорией

интертекстуальности.

Практическое значение состоит в возможности использования

результатов материала исследования в курсах лингвостилистики, лексикологии

и при написании курсовых и дипломных работ.

Материалом исследования послужили аутентичные тексты 30 АЛС 26

авторов, общий объем которых составил около 450 страниц.

ГЛАВА 1.

Теоритические предпосылки для лингвостилистического анализа

художественного текста АЛС.

1.1. Принципы илнгвостилистического анализа художественного текста.

Говоря о лингвостилистическом анализе художественного текста,

необходимо определить художественный текст как таковой. Текст

рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации, все

элементы и уровни которой находятся в тесном взаимодействии и ориентированы

авторской точкой зрения на передачу определённой эстетико-познавательной

информации. Художественный текст отвечает всем общетекстовым дефинициям: он

обладает структурно-смысловым единством, упорядоченной последовательностью

единиц, его составляющих, законченностью коммуникативной

целенаправленностью. Отличие художественного текста от нехудожественного

(научного и официально-делового) заключается в специфике его функции –

эстетическом воздействии: « Поэтическая функция языка опирается на

коммуникативную, исходит из неё, но воздвигает над ней подчинённый

закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений »

[Виноградов, 1963: 155]. Художественный текст может быть принципиально

неоднозначным, авторское отношение к описываемым событиям может быть

глубоко скрытым, явления подтекста часто оказываются более значимыми, чем

эксплицитно выраженные [Гореликова, Магомедова, 1983: 5].

Основная задача лингвистического анализа – выявление общей

художественной идеи текста, то есть того обобщающего эмоционального смысла,

который лежит в основе произведения и доминантой которого является

авторская точка зрения по отношению к описываемой действительности. В

процессе анализа рассматриваются разные уровни текста: лексический

(изучение тематических полей слов и особенностей отдельного слова),

синтаксический (принцип сочетания слов, предложений, особенности структуры

сложного синтаксического целого), композиционно-синтаксический (определение

типа повествования, взаимодействия речевых структур, пространственно-

временная и субъективная организация текста абзаца). Кроме того, особое

внимание уделяется выявлению имплицитных «элементов» текста. Порядок

рассмотрения названных уровней свободен и задаётся спецификой конкретного

произведения. Важно иметь в виду, что объектом анализа является

художественный текст, а не художественное произведение «Текст – один из

компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный

компонент, без которого существование художественного произведения

невозможно» [Лотман, 1972: 24].

Лингвистический анализ художественного текста очень важен, перед

читателем ставится узкая задача внимательного прочтения извлечения

максимальной художественной информации из самого текста. Характеристика

литературной, общественной жизни эпохи, изучение биографии автора и

обстоятельность создания данного произведения, безусловно, расширяет

представление читателя о конкретном тексте, однако, это задача

литературоведческого анализа [Гореликова, Магомедова, 1983: 7].

Существует такое понятие как интерпретация текста. В большей или меньшей

степени, интерпретирование текста обязательно имеет место и при

литературоведческом, и при лингвостилистическом анализе произведения, ибо

художественное творчество не есть просто ещё один способ самовыражения, оно

составляет важную, естественную и необходимую сторону коммуникативной

деятельности человека.

Художественный текст сложен и многослоен. Задача его интерпретации

– извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел

художника воплощён в произведении и только из него может быть

реконструирован.

Интерпретация текста, таким образом, - это освоение идейно-

эстетической, смысловой и эмоциональной информации художественного

произведения, осуществляемое путём воссоздания авторского видения и

познания действительности [Кухаренко, 1979: 8].

Понятие текст традиционно связывается и с другим основным понятием

стилистики – стилем, независимо от трактовки последнего тем или иным

направлением лингвистики. При понимании текста как общесемиотической

категории текст и стиль соотносятся прежде всего как характеристики речевой

деятельности. Если стиль – это значимое свойство человеческой деятельности

в целом, и речевой деятельности в частности, то текст – самая крупная

коммуникативная единица письменного типа речи – выступает одновременно как

«оттиск» процесса речевой деятельности, как её результат, или продукт, и

как «инструмент», используемый в процессе речевой деятельности – основное

средство достижения некой прагматической цели.

Лингвостилистический анализ может проводиться на разных уровнях

языка: фонологическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом.

Основной единицей фонологического уровня является фонема, главная функция

которой – различение значимых единиц языка. В отличие от единиц других

уровней языка, фонемы обладают только планом выражения, то есть не являются

двусторонним знаком, и поэтому все фонемы имеют одинаковую функцию и играют

одинаковую роль в организации звуковой стороны высказывания. В связи с

этим, ни одна фонема не может быть стилистически маркированной по отношению

к другой, и, как следствие этого, на фонологическом уровне отсутствуют

выразительные средства. Однако, в английском, как и в любом другом языке,

существуют определённые способы, или модели организации звукового потока,

использование которых ведёт к созданию тех или иных акустических эффектов.

Иными словами, на фонологическом уровне могут быть созданы стилистические

приёмы, то есть особые сочетания и чередования звуков в их синтагматической

последовательности, которые в сочетании с другими средствами образуют

различные стилистические эффекты.

Модели организации звукового потока можно разделить на две группы:

версификацию – искусство стихосложения по определённым правилам,

выработанным на основе законов данного языка и практике поэтов; и

инструментовку – совокупность способов отбора и комбинации звуков,

придающих высказыванию определённый звуковой строй, а отсюда –

эмоциональную и экспрессивную окраску. Рассмотрим только модели

инструментовки, которые встречаются и в поэзии, и в прозе. В инструментовке

выделяются три основных способа организации звукового потока: аллитерация,

ассонанс звукоподражание и эвфония. Аллитерация – намеренное повторение

одинаковых (или акустически сходных) звуков или звукосочетаний. В

английском языке аллитерация широко используется в фольклоре, пословицах,

поговорках, устойчивых словосочетаниях: wish might and main, safe and

sound, to rack and to ruin, forget and forgive.

Звукоподражание – соответствие фонетического состава высказывания

изображаемой картине; чаще всего этот приём реализуется при помощи

аллитерации. Иными словами, звукоподражание представляет собой намеренное

многократное употребление звуков и их комбинаций, которые в той или иной

степени иллюстрируют естественные звуки.

Ассонанс - намеренное повторение одинаковых (или акустически

сходных) гласных в близкой последовательности с целью звуковой и смысловой

организации высказывания [Мороховский, 1991: 50].

При рассмотрении реализации понятия выразительного средства и

стилистического приёма на морфологическом уровне необходимо упомянуть, что

основной единицей морфологического уровня является морфема. Существует

множество определений данной единицы. Одно из наиболее устоявшихся

определений трактует морфему как наименьшую значимую единицу языка, которая

может быть выделена в слове. Это определение предполагает выделение двух

типов морфем – корневых и аффиксальных. Аффиксальные морфемы делятся в свою

очередь на словообразовательные и формообразующие. По своему характеру

формообразующие морфемы делятся на синтетические (boys, lived, comes,

going), аналитические (has invited, is invited), использующие чередование

корневой гласной (write-wrote) и суплетивные (go-went).

Формообразующие морфемы функционируют не самостоятельно, а в составе

слов, образуя словоформы, выражающие различные значения грамматических

категорий – числа, падежа, определённости и неопределённости у

существительных, лица, числа, залога, времен, вида, наклонения у глаголов и

т.д.

Выразительное средство существует в языке благодаря наличию

денотативного и коннотативного значения элементов языка, которые

проявляются в синонимической парадигме. В этом аспекте существует

принципиальное различие между словом и словоформой. Слово обладает прежде

всего денотативным, предметно-логическим значением, на которое могут

наслаиваться различные коннотативные значения. Эти коннотативные значения

могут проявляться в слове и вне контекста – сравним: писатель и писака,

writer и scribbler, что предопределяет и употребление в речи. Значение

грамматической формы вне контекста в парадигме имеет только денотативное

значение. Вне речи, вне контекста грамматическая форма не может быть

квалифицирована как стилистическая, эмоциональная или экспрессивная.

Языковые (или парадигматические) синонимы на морфологическом уровне весьма

немногочисленны, и только некоторые из них образуют стилистические

оппозиции с маркированными и немаркированными членами. К их числу можно

отнести форму настоящего и прошедшего времени общего вида и

противопоставляемые им маркированные по значению интенсивности

аналитические формы этих категорий с эмфатическим глаголом do (he came – he

did come), синонимический параллелизм обычных форм императива и из

стилистически маркированных коррелятов с выраженным субъектом (don’t forget

– don’t you forget) и некоторые другие. Таким образом, система

выразительных средств в области морфологии в английском языке довольно

бедна, что обусловлено его прежде всего преимущественно аналитическим

строем. Однако бедность системы выразительных средств на морфологическом

уровне компенсируется возможностью широкого использования стилистических

приёмов, под которыми понимают намеренный сдвиг в сложившейся дистрибуции

единиц речи, в данном случае морфем и словоформ. Здесь можно различить два

случая:

а) стилистический приём возникает в результате нарушения привычной

сочетаемости морфем в составе слова. Так, например, некоторые неисчисляемые

существительные – sand, water, time могут в определённых случаях принимать

нехарактерные для них окончания множественного числа – sands, waters,

times, в результате чего данные формы приобретают и экспрессивное значение;

б) стилистический приём создаётся нарушением контекстуальной

дистрибуции, в результате употребления некой словоформы в несвойственном ей

контексте, где она приобретает несвойственное ей значение. Это явление

называется транспозицией формы [Мороховский, 1991: 70].

Речевая экспрессия во всём её многообразии присуща не только

звукам, словам и их грамматическим формам, но ещё в большей степени

синтаксической организации речи.

Основной единицей синтаксического уровня языка является модель

предложения, которая определяется по-разному в различных направлениях

лингвистики. В данной работе под моделью предложения понимают предикативную

цепочку словоформ, состоящую из подлежащего, сказуемого и приглагольных

членов, которые находятся между собой в определённых линейных смысловых и

формальных отношениях. Модели предложений, как и элементы языка других

уровней, могут содержать основную и дополнительную информацию, входить в

синонимические отношения друг с другом и, как следствие этого, образовывать

синтаксико-стилистические парадигмы. Основой для образования оппозиций

между различными моделями предложений является наличие общего инвариантного

значения предикации, а также общего синтаксического значения (предложение

повествовательное, вопросительное, отрицательное). Остальные значения,

которые являются для них или иных моделей дополнительными, будут

рассматриваться как коннотативные.

Трансформация исходной модели в модели вопросительных и

отрицательных предложений приводит к изменению её синтаксического

значения, но, как правило, редко ведёт к стилистическим преобразованиям.

Трансформация исходной модели в иные модели повествовательных

предложений приводит к тому, что последние превращаются в стилистически

маркированные модели предложений.

В соответствии с типами трансформаций исходной модели, все

выразительные средства синтаксиса можно разбить на три группы:

1) выразительные средства, основанные на редукции исходной модели;

2) выразительные средства, основанные на экспансии исходной модели;

3) выразительные средства, основанные на изменении порядка следования

компонентов исходной модели [Мороховский, 1991: 137].

Любое знаменательное слово языка содержит определённую информацию.

Эта информация подразделяется на основную, или денотативную, и

дополнительную, или коннотативную (Мороховский, 1991, с. 93).

Большинство слов современного английского языка содержит только

денотативную информацию, вследствие чего они являются в стилистическом

отношении нейтральными, как, например: man, woman, house и т.д. Это,

конечно, не значит, что данные слова не могут использоваться в

стилистических целях: «Слово […] в художественной речи […] приобретает и

новые, ранее не присущие ему, качества: способность вступать в

семантические отношения с дистантно расположенными единицами, одновременно

реализовать не одно, а несколько значений из синтаксической структуры и

непосредственного лексического окружения» [Кухаренко В.А., 1979: 22].

Наряду с фонетическим, лексическим, морфологическим и

синтаксическим аспектами речи анализируется также построение содержания

текста. Содержание художественного текста ни в коем случае не является

автоматическим отображением жизненных фактов – оно имеет сложные,

исторически изменчивые, до конца ещё не изученные законы построения. К

построению содержания относится явление художественного времени.

Художественное время, в котором развёртываются описываемые события,

имитирует реальное время, но не отображает всех его свойств, являясь более

свободным, оно может ускоряться, замедляться, даже останавливаться,

последовательность событий может быть изменена.

Существуют также понятия художественного пространства: его можно

определить как описание воображаемого места действия в литературном

произведении. Художественное пространство может охватывать весь земной шар,

с другой стороны, может сужаться до размеров комнаты [Пелевина Н.Ф., 1980:

184].

Пространство и время художественного произведения представляют

собой хронотоп. Раздельное изучение категорий художественного времени и

художественного пространства, видимо, может восходить к замечанию

М.М.Бахтина, что «… в литературе ведущим началом в хронотопе является

время» [Бахтин М.М., 1975: 235].

Вместе с тем, бесспорным признаётся факт о взаимосвязи

художественного времени и пространства в плане их содержательных

характеристик. Связь содержания времени и пространства наиболее наглядно

проявляется прежде всего в том, что перемещения в пространстве не могут не

затрагивать течения времени, и наоборот, смена временного ракурса часто

сопровождается изменениями пространственного ориентира. В настоящее время в

ряде работ ставится вопрос о включении понятия «субъект» в структуру

хронотопа. «Хронотоп можно представить и как трёхкомпонентную систему

(Субъект + Время + Пространство) [Енукидзе, 1984: 20]. Одновременно с

координатами «время» и «пространство», как само собой разумеющееся, часто

интерпретируется «действие субъекта», в результате повествовательный вектор

«где» - «когда» - «с кем» - «происходит действие» вмещается в двусоставный

хронотоп «где» - «когда», который подразумевает, но не называет в своём

смысловом объёме – само «действие» и тот субъект, вокруг которого и

развёртывается повествовательная динамика. Поэтому актуальным анализом

хронотопа является хронотоп:

Хронотоп = субъект + время + пространство + алгоритм действия.

1.2. Типологические особенности структурно-семантической организации

художественного текста АЛС в свете лингвостилистики и теории

интертекстуальности.

1.2.1. Интертекстуальность художественного текста ЛС.

ЛС принадлежит к художественному функциональному стилю и традиционно

относится к малым прозаичным жанрам художественной литературы, наряду с

новеллой, рассказом и др. Субстратом для возникновения ЛС явилась НС; в

свою очередь, ЛС изначально послужила средством ввода НС в художественную

литературу. Поэтому неудивительно, что с момента возникновения ЛС

неразрывно связалась с НС. Такая взаимосвязь фольклорного жанра НС и жанра

художественной литературы ЛС затрудняет определение последней, отсюда

рассмотрение двух проблем: проблемы взаимодействия ЛС и НС (художественный

текст и традиции) и проблемы выделения жанрово-стилевой доминанты ЛС –

типологических особенностей, определяющих уникальность данного

художественного текста. Общепринятого определения ЛС не существует.

В отечественных справочных изданиях ЛС рассматривается либо не

дифференцированно по отношению к НС, [Брокгауза, 1900] либо как «…результат

прямого переноса фольклорного жанра в авторскую художественную систему»

[Липовецкий, 1992: 3].

Вторая точка зрения – современная, проявляющаяся в отсутствии в

справочных изданиях статьи «ЛС», и лишь рассматривающаяся в статьях,

посвящённых НС. Пример: статья «Сказка» Э. Померанцевой: «Сказки постоянно

привлекают внимание лучших писателей мира, широко использующих в своём

творчестве сказочные образы, темы и сюжеты. Писатели разных стран и народов

создают ЛС, опираясь на традицию НС» [Померанцева, 1956: 200]. Данная

статья включена в «Краткую литературную энциклопедию» [Померанцева, 1971] и

«Литературный энциклопедический словарь» [Померанцева, 1987]. Таким

образом, о поступательном решении проблемы определения жанра ЛС говорить

сложно.

Аналогичная ситуация с рассмотрением ЛС как производной НС – в

зарубежном литературоведении. В украинских справочных изданиях ЛС лишь в

статьях НС. Данное В.М. Лесиным в “Словнику літературознавчих термінів” в

1971г. определение ЛC. (“Народні казки зробили великий вплив на писану

літературу”. “Казками і темами казок, - писав М. Горький, - здавна

користувалися літератори всіх країн і всіх епох… [Лесин, 1971: 178]без

изменений перенесено в словарь “Літературознавчі термін [Лесин,1985: 88].

Практически идентичное определение ЛС дает Ф.Я.Шолома в статье „ Казка “

[Шолом, 1978: 507].

Однако произведенные попытки разделить ЛС и НС, “Volksmaerchen и

“Kunstmaerchen”, “folk tales” и “literary/artistic tales”, “volcesventyr” и

“kunsteventyr” свидетельствуют о границе между ними. В то же время

тенденция смешивать ЛС и НС – общий термин “сказка”, “tale”, “Mаrchen”…

недвусмысленно подсказывает жанровое наследие, он подкреплён устойчивым

читательским опытом, согласно которому ЛС –это в принципе то же самое, что

и фольклорная сказка, но в отличие от НС, ЛС создана писателеми поэтому

имеет на себе печать неповторимой творческой индивидуальности автора… С

другой стороны, в исследованиях творчества отдельных писателей – создателей

ЛС постоянно звучит мысль о том, что сказки данного конкретного автора

отделены от народной сказочной традиции идейно эстетической дистанцией

огромного размера [Липовецкий, 1992: 3].

В данном исследовании ЛС рассматривается как самостоятельный жанр

художественной литературы, но опирается на многовековую фольклорную

традицию последней [Бахтина, 1979; Брауде, 1979; Липовецкий, 1992]. Такой

подход предполагает чёткое выделение способов объективизации традиции НС в

ЛС.

Даже поверхностный сопоставительный анализ позволяет обнаружить в

тесте ЛС элементы НС (сходные сюжетные ходы, традиционные образы

персонажей, элементы лингвостилистической организации), что позволяет

говорить о взаимосвязи этих жанров. Отсутствие комплексного

лингвостилистического анализа межтекстовых.отношений ЛС и НС объясняется

личностными установками автора, лежащими за пределами исследовательских

возможностей лингвостилистики.

Вместе с тем, традиционные жанрообразующие элементы не имеют

конкретного авторства и переходят из текста в текст как носители общего для

культуры символизма, поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за

рамки проблематики влияния: речь идёт о некоторых стержневых для культуры

символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство

смысла[Ямпольский, 1993: 17]. Таким образом, в ЛС и НС представлены

некоторые жанрообразующие признаки сказочной традиции, по-разному

преломленные в конкретных текстах.

Однако проблему отражения традиции в новых текстах нельзя свести к

инвентаризации в них традиционных элементов. Взаимодействие нового текста и

традиции – всегда двусторонний процесс. НТ (ЛС) использует традиционные

элементы НС, но не механически, а создавая свою традицию сказочного

повествования, которая, по утверждению А.Е.Супрун , улучшает способ

передачи мыслей в произвольном тексте и способствует его адекватному

пониманию и большей эффективности, включая его вертикальный контекст

[Супрун, 1995: 17], в словесный мир, который создаётся языком [Лурия, 1979:

33].

Определить механизм взаимодействия ЛС и НС, соотношение стереотипного

и оригинального в тексте ЛС – в рамках теории интертекстуальности –

отношения «текст/традиция», «текст/иной текст», актуальные для ЛС

исследования БЛС, с позиций современного языковедения.

В лингвистике интертекстуальность может рассматриваться как одна из

категорий текста, наряду с категориями связности, цельности, законченности,

информативности и др. (см. [Воробьева, 1993: 28,48-50]), как следствие

текстуальность [Лукин, 1999: 69] или же как средство контроля

коммуникативной деятельности в целом [Beaudrande, 1981: 215].

1.2.2. Основные положения теории интертекстуальности релевантные

для анализа текста ЛС в его взаимодействии с НС.

У истоков теории интертекстуальности стоят работы

Ф.Соссюра, М.М. Бахтина, Ю. Тынянова, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ю.М. Лотмана.

Основным её положением можно считать то, что любой текст находится во

взаимосвязи со всеми остальными текстами, и данные межтекстовые связи

актуализируются в процессе его восприятия. В лингвистике это трактуется по-

разному. Принадлежность текста к определённому жанру объясняет наличие в

нём определённых элементов интертекста. Поскольку «тема, смысл, идея текста

распределены в межтекстовом пространстве писателя,… взятый сам по себе,

текст оказывается тематически недостаточным – лишённым цельности,

понимаемый как неаддитивность» [Лукин, 1999: 53]. Поэтому рассмотрение

интертекстуальных связей текста в отрыве от контекста (значение Клепфера)

невозможно. Г. Уиддоусон утверждает, что с интертекстуальностью связана

проблема зависимости интерпретации текста от переноса смыслов из прочих

произведений одного автора, что иногда обусловлено их расположением в одном

сборнике. Но далее если произведение изолировано, читатели естественным

образом стремятся тематически соотнести его с прочими известными им

работами того же автора [Widdowson, 1992: 204].

Таким образом, интертекстуальность в узком понимании является

контекстно обусловленной: «ведь в литературном произведении как особой

сфере творчества личности, и субъективные и объективно-языковые формы

оказываются осложнёнными контекстом литературы, литературной школы, жанра,

своеобразными приёмами литературных композиций» [Виноградов, 1930: 62].

Интертекстуальность имеет два аспекта. Первый – отношение

определённого текста к типу или жанру, при этом интерпретация текста

отчасти зависит от узнавания его соответствия ряду условий, заданных

жанром, к которому он принадлежит. Второй – отношения между определенными

текстами, текстовая аллюзия, то есть присутствие в тексте вербальных

отголосков, намеренное или ненамеренное воспроизведение элементов чужого

текста.

В данной работе рассматриваются оба аспекта интертекстуальности,

выделение которых обусловлено природой рассмотренных претекстов.

Рассмотрим отношение «текст\претекст» на материале взаимодействия

ЛС (текста) и НС (претекста).

В лингвостилистике существует несколько определений и классификаций

прецедентных текстов. Ю.Н. Караулов определяет прецедентные тексты как

«…(1) значимые для той или иной личности в познавательном или эмоциональном

отношениях, (2) имеющие сверхличностный характер, то есть хорошо известные

и окружению данной личности, включая и предшественников и современников…

(3) обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной

языковой личности» [Караулов, 1987: 216]. При этом к прецедентным текстам

относятся не только цитаты из художественных произведений, или целые

письменные тексты, отвечающие требованиям (1)-(3), но и незафиксированные в

одной канонической форме предания, мифы, устно-поэтические произведения,

притчи, легенды, сказки, анекдоты [Караулов, 1987: 35].

В теории интертекстуальности текст, содержащий интертекстуальную

ссылку может называться «текстом-приёмником», «текстом-лидером»

[Ямпольский, 1993: 69-70], «текстом-матрицей» [Тютенко, 1999].

Конкретная текстовая реализация интертекстуальной ссылки в тексте-

матрице в данном исследовании обозначена наиболее широко используемым

термином «интертекст» (возможны также «текстовые реминисценции», «текст-

репрезентант» [Супрун, 1995] или «репрезентант» [Тютенко, 1999]).

Интертекст как следы прецедентных текстов в тексте-матрице может

представлять собой цитаты (от целых фрагментов до отдельных

словосочетаний), «крылатые слова», отдельные определённым образом

окрашенные слова, включая индивидуальные неологизмы, имена персонажей,

названия произведений, прямые или косвенные напоминания о ситуациях

[Супрун, 1995: 17]. К интертексту А.Е. Супрун также относит традиционные

образы сказочных персонажей, так как они также соотносят текст-матрицу с

другими текстами, где эти образы могут иметь иную трактовку [Супрун, 1995].

Прецедентные тексты могут быть представлены в тексте-матрице

имплицитно или эксплицитно, например, посредством цитирования с точным

указанием источника интертекста отдельного претекста. Однако вне

зависимости от способа представления, прецедентного текста в тексте-

матрице, специфика интертекста, в частности, цитаты, заключается в том, что

«… она отсылает получателя к заимствованному тексту и далее, уже через

него, к тому или иному референту. Поэтому как знак цитата, несомненно,

обладает чертами индексального знака и свойством метатекстовости.

Исследование интертекста и его источников – претекстов при анализе

художественного произведения способствует формированию углублённого

представления о его конфликте, приёмах построения художественных образов,

особенностях композиции и путях её воздействия на читателя [Караулов, 1987:

235]. Таким образом, комплексное лингвостилистическое исследование ЛС

предполагает анализ присутствующих в ней традиционных элементов интертекста

НС, которая является для ЛС основным прецедентным текстом.

Отношения между текстом и прецедентным текстом могут быть достаточно

разнообразны. Наиболее разнообразной представляется терминологическая

система различных форм интертекста художественного текста. Ж. Женетта

[Genette, 1982] выделяет следующие формы интертекстуальности:

1) собственно интертекст – одновременное приcутствиеие одного или

нескольких текстов внутри другого (цитата, аллюзия и др.);

2) паратекстуальность – отношение между текстом и заголовком, предисловием,

послесловием, эпиграфом и т.д.;

3) метатекстуальность – комментируемая или критикуема ссылка на претекст;

4) гипертекстуальность – текст копирует или основывается на другом тексте

(стилизация, адаптация, продолжение, пародия и т.д.);

5) архитекстуальность – отношение текста к другому тексту того же жанра

[Genette, 1982: 26] .

В терминах Ж Женетта интертекст ЛС предполагает отношения всех пяти

выделенных типов. Основными для ЛС и НС являются отношения

гипертекстуальности (ЛС генетически основывается на НС и зачастую

стилизуется под неё, адаптирует или пародирует её текст) и собственно

интертекстуальности (ЛС цитирует актуальные тексты НС, например, финальные

формулы последней.

Проанализируем ту решающую роль, которую и играет в процессе

восприятия текста ЛС. Интертекст способствует реализации двух важных

текстовых категорий: связности и цельности. «Интертекст – это слагаемое

широкого рядового понятия, так сказать, интер(...)альности, имеется в

виду, что смысл художественного произведения полностью или частично

формируется посредством ссылки на иной текст, который осмысливается в

творчестве того же автора, в сменном искусстве, в сменном дискурсе или

предшествующей литературе» [Смирнов, 1985: 12].

Любой вид интертекста, в частности, цитата, «...всегда выполняет

функцию связности, которая специфична в том отношении, что осуществляется

повтор не в тексте, а между текстами. И как раз по причине того, что

подавляющее большинство текстов содержит в себе цитаты, интертекст –

межтекстовая связность на всех уровнях – признаётся одним из признаков

текстуальности [Лукин, 1999: 71]. Для читателя интертекст – установка на

«...

1) более углублённое понимание текста или

2) разрешение непонимания текста за счёт установления многомерных связей

с другим текстом,

связанным с данными референциальной, синтасматико-комбинаторной,

звуковой и ритмико-синтаксической памятью слова» [Фатеева, 1997: 12]. Такое

понимание значения интертекстуальности неразрывно связано с исследованием

процессов восприятия текста.

Производство смысла из взаимоотношений между аудиторией, текстом,

другим текстом и социальными детерминантами и есть тот процесс, который

можно традиционно определить термином "интертекстуальность"[Stephens, 1992:

84].

Наиболее актуальным для рассмотрения взаимодействия ЛС как текста-м

и НС как прецедентного текста в аспекте отношения текст\претекст и в

динамическом аспекте воспроизведения текстом представляется преломление

концепции интертекстуальности Ю.Н. Тынянова, разработанной им при

исследовании двуплановых (в терминологии автора – пародических) текстов

[Тынянов, 1997]. Он видел в двуплановых текстах фундаментальный принцип

обновления художественного текста, сонованный на трансформации

предшествующих текстов [Ямпольский, 1993: 32]. Особенностью двупланового

текста является то, что в нём "сквозит" текст-предшественник, при этом

адекватный смысл двупланового текст возникает только при соотнесении

последнего с прецедентным текстом, которое обязано включаться в процессе

его восприятия.

Ю.Н. Тыняновым была исследовано одно из разнообразных текстовых

отношений – гипертестуальность двупланового текста стилизации и пародии.

ЛС сходна со стилизацией в том отношении, что также является двуплановым

текстом. При воспроизведении ЛС, так же, как и при воспроизведении

стилизации, происходит взаимодействие буквального плана рассматриваемого

текста и второго плана – плана претекста (НС). В принципе, второй план

может быть представлен не только отдельными текстами, но и их

совокупностью, которая создаёт образ определённого типа текста.

Особенностью такого образа является отстутствие в нём факультативных для

данного типа текста элементов, иначе говоря, жанрово-стилевая доминанта

данного прецедентного текста представлена в чистом виде.

Выстраивание второго плана – прецедентного текста – зависит от

степени знакомства с ним реципиента. Перефразируя слова Ю.Н. Тынянова о

пародии [Тынянов, 1977: 212], актуальные для всех двуплановых текстов,

можно сказать, что ЛС существует постольку, поскольку через произведение

просвечивает второй план – план претекста (НС); и чем чётче этот план

представлен в сознании реципиента, тем больше все элементы семантически и

лингвостилистически организованный текст ЛС воспринимается в сравнении с

аналогичными элементами прецедентного текста (НС), тем осознанней процесс

восприятия текста ЛС, эксплицитней диалог реципиента с текстом. В

двуплановом (пародийном) тексте два плана неразделимы. Их взаимодействие а

процессе восприятия обеспечивается присутствием интертекста в тексте-

матрице.

Вместе с тем, в интертекстуальных отношениях текст-матрица (первый

план) и претекст (второй план) может присутствовать элемент антагонизма,

проявляющийся в реализации двуплановым (парадигматическим) текстом

парадигматической функции по отношению к претексту

Данное положение чрезвычайно актуально для ЛС, отношение которой к

НС традиционно имеет антагонистический характер. В оппозиции ЛС НС

действует одновременно центробежные и центростремительные силы: ЛС

стремится элиминировать в своём тексте все черты НС и абстрагируется от

традиции последней, однако без таких черт ЛС не будет узнаваема как

сказочный текст. Как отмечает Дж. Стивенс, "… интертекст зачастую принимает

форму пародии или травестирует прецедентный текст, и её цель зачастую

видится как жест иконоборства, попытка ниспровергнуть то, что

воспринимается как доминантный дискурс. Объектом такой пародии становится

целостный образ НС или отдельные элементы её лингвостилистической

организации. Так, наряду с существованием ЛС, представляющих

канонизированные пересказы НС, утративших свою двуплановость, ЛС может

основываться на допущении, что реципиенту придётся сравнивать эти два

текста; смысл такой ЛС формируется в процессе движения читателя между этими

двумя текстами, то есть эффект будет интертекстуальным в полном смысле

этого слова [Stephens, 1992: 87- 88] . При рассмотрении механизма

интертекстуального взаимодействия ЛС и НС в процессе воприятия ЛС,

необходимо определить, открывает ли интертекст новую смысловую перспективу…

или, напротив, создаёт такое сюжетное взаимоналожение смыслов, которые в

какой-то мере аннигилируют финальный смысл… "закрепляя" классическую

репрезентацию".

Основными функциями интертекстуальности, таким образом, являются

конструирующая и смыслопорождающая. Интертекстуальность имеет свойство

привлекать внимание читателей к чтению как процессу и, соответственно, к

таким аспектам представления, повествования и взаимоотношений "жизнь-

искусство" как влияние языка и традиции на субъективность [Stephens, 1992:

116].

Разграничение, находящееся в гипертекстуальных отношениях жанров ЛС

и НС представляет сравнительный анализ их типологических характеристик -

жанрово-стилевых доминант. Проблема выделения жанрово-стилевой доминанты ЛС

неоднократно рассматривалась в современном литературоведении. Такие авторы,

как М. Люти [ Luthi, 1968], Е.М. Неелов, Ю.Ф. Ярмыш [Ярмыш, 1972], В.А.

Бахтина [Бахтина,1979], Л.Ю. Брауде [Брауде, 1977], В.В. Ляхова [Ляхова,

1980], И.П. Лупанова [Лупанова, 1981], Т.А. Чернышева [Чернышова, 1979],

полагают, что существенной чертой, сближающей ЛС и НС, является особая

картина мира, в которой чудеса, фантастические происшествия "…не осознаются

сказочными персонажами как нечто ирреальное. Они – норма сказочного мира,

они никого не удивляют. Они как бы растворены в атмосфере

сказки…"[Лупанова, 1981: 79]. В ЛС чудо выступает сюжетообразующим

фактором, данная особенность сказочной картины мира последовательно

углубляется и выдвигается на первый план. В.А. Бахтина отмечает, что если в

НС фантастическая, сказочная картина мира была лишь одной из мотивировок

развития действия, то в ЛС она становится главной мотивацией и чудес и

всего сюжета в целом, и даже сказочного стиля. Это позволяет говорить о

том, что для жанра ЛС характерным является активное представление сказочной

картины мира – наследия НС.

Однако, в качестве типичной особенности ЛС выделяется не только

представление сказочной картины мира, для которой волшебство является

онтологическим стержнем, но и особая лингвистическая стилизация самого

текста, его поверхностная структура.

Комплексный подход к решению данной проблемы представлен в

фундаментальной работе М.М. Липовецкого "Поэтика литературной сказки"

[Липовецкого, 1992]. Для него проблема взаимосвязи ЛС и НС, а также

проблема выделения доминантных характеристик ЛС лежит в области

интерстекстуальных отношений – поиска типологического родства между ЛС и НС

и разработке концепции "памяти жанра", предложенной М.М. Бахтиным [Бахтин,

1972].

Эта концепция предполагает, что в основе литературного жанра лежит

сохранение и одновременное обновление элементов архаики на каждом новом

этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного

жанра. При этом жанровая архаика никогда не оживает и не обновляется в

целом, а только при повороте, который актуален в современной социальной и

культурной ситуации.

Жанр живёт настоящим, но всегда помнит своё прошлое, он –

представитель творческой памяти в процессе литературного развития.

Мысля о существовании определенного фонда элементов, стереотипных

для каждого жанра литературы, в частности, для НС, проводится также в

работе А.Н. Веселовского "Историческая поэтика" [Веселовский, 1940: 51].

Аналогичные выводы в отношении ЛС получены Л.Ю. Брауде: "… ЛС, которая

часто строится на НС, имеет с ней нечто общее и подчиняется законам,

определяющим единство сказки как жанра" [Брауде, 1979: 9]. Таким образом,

устойчивость жанра на всех этапах его исторического развития объясняется

сохранением и обновлением его жанрово-стилевой доминанты – его типичных

признаков – элементов "памяти жанра". Положение М.М. Бахтина о целостном

усвоении жанрово-стилевой доминанты актуально не только для диохраническихх

исследований одного жанра, но и при рассмотрении проблемы взаимодейтвия

жанров, ЛС и НС в частности. Опираясь на концепцию Бахтина, можно

утверждать, что ЛС, связанная с НС генетически, целостно ассимилирует

жанрово-стилевую доминанту последней, её "память жанра". Как отмечает Е.М.

Неелов, "фольклорный жанр, сталкиваясь с литературой, усваивается и

перерабатывается последней, так сказать, не только "по частям", но и как

жанровое целое (Поэтому, кстати, так часто и смешивают фольклорную сказку с

ЛС)" [Неелов, 1974: 51].

Основой системного выделения жанрово-стилевой доминанты НС и ЛС

должно послужить рассмотрение общей структуры художественного текста.

Как показал анализ работ, посвящённых этой теме, жанрово-стилевая

доминанта как НС, так и ЛС, ядром которой являются ассимилированные

элементы «памяти жанра». НС представлена, в целом, семантически.

Следовательно, она нуждается в элементах формальной структуры, способных

зафиксировать её семантические личностные характеристики. Проследить

взаимосвязь межу семантическими и структурными компонентами жанрово-

стилевой доминанты ЛС и НС позволит комплексное исследование всех уровней

этих художественных произведений. За основу общей структуры текста

художественного произведения принимается цепь уровней: форма выражения

(Ф1);

субстанция выражения (Ф2); форма содержания (С2); субстанция содержания

(С1), предложенная в работах Л. Ельмслева [Ельмслев, 1960,: 305-318].

Следовательно, художественный текст может рассматриваться как

четырёхуровневое образование, в которое входят уровни текстуры (Ф1),

контекста формы (Ф2), контекста содержания (С2), подтекста (С1). Текстура

понимается как лингвостилистическая реализация виртуальной структуры текста

в речи. Под контекстом формы и содержания имеется в виду кодовое

построение, системой средств соответственно (1) реализации континуума

(архитектоническая, композиционная функции коп. текста) и (2) монтажа

содержательных единиц (фабульная, сюжетная функции коп. текста),

участвующих в оформлении ситуации речевого высказывания [Казанцева, 1991:

4]. Подтекст рассматривается как смысловой план (цель) речевого сообщения.

В конкретном художественном произведении они реализуются соответственно как

уровень лингвостилистической организации текста (в терминологии автора –

план языковой актуализации), уровень композиции, уровень сюжета, уровень

подтекста [Казанцева, 1991: 6].

Рассмотрим аспекты реализации жанрово-стилевой доминанты НС на

представленных уровнях художественного произведения. Комплексный системный

подход к данной проблеме предполагает рассмотрение категории, формирующей

семантическое ядро любого жанра – категории хронотопа. Как отмечает Л.В.

Казанцева, «хронотопическая модель неразрывно связана с тотальным объёмом

текста художественного произведения и способна интерпретатором текста

иерархии, отображая специфику плана выражения и плана содержания, а также,

в зависимости от жанра, называя принципы структурирования художественной

системы» [Казанцева, 1991: 1]. Именно хронотоп и способы его реализации на

всех уровнях текста можно выделить в качестве жанрово-стилестической

доминанты НС, ассимилирующей ЛС.Сказочный хронотоп реализует семантический

стержень НС: представленную жанром картины. мира. В ряде работ в

традиционную бинарную структуру хронотопа вводится третий компонент –

субъект, что можно рассматривать как результат антропоцентрического

поворота в современной лингвостилистике (см., например, [Серебренников.

1988: 3-12]). Так, например, Р.И. Енукидзе [Енукидзе, 1987] представляет

хронотоп как трёхкомпонентную систему (субъект + время + пространство),

поскольку реализация пространственно-временных отношений в художественном

произведении фокусируется вокруг субъекта. Отдельные авторы считают

необходимым ввести в хронотоп четвёртый компонент. Так, Л.В. Казанцева

утверждает, что одновременно с координатами «время» и «пространство»… часто

интерпретируется «действие субъекта»; в результате повествовательный

вектор «где» – «когда» - «с кем» – «происходит действие» вмещается в

двухсоставный хронотоп «где» – «когда», который подразумевает(!), но не

называет в своём смысловом объёме само «действие», которое происходило

(происходит, произойдёт) «там-то» и «тогда-то», и тот «субъект», вокруг

которого и развёртывется повествовательная динамика в произведении»

[Казанцева, 1991: 5]. Следовательно, хронотоп необходимо рассматривать как

четырёхкомпонентную (субъект + время + пространство + алгоритм действия)

систему зависимостей, определяющую лингвопрагматических категорий вектора в

плане повествовательной информации» [Казанцева, 1991: 5]. Для различных

жанров характерно доминирование различных компонентов хронотопа. Таким

образом, рассмотрение реализации компонентов активного ядра четырёхчастного

хронотопа, выраженного жанровым показателем произведения [Казанцева, 1991:

6], [Шпетный, 1980: 9], в частности, способно обнаружить типологическое

родство и различие между ЛС и НС.

1.3. Жанрово-стилевая доминанта волшебнойНС как субъект для

формирования художественного текста ЛС.

М.Н. Липовецкий предлагает определённую градацию взаимодействия

фольклорного жанра НС и жанра художественной литературы ЛС:

анималистическая НС послужила базой для живого эпоса и басенной традиции;

бытовая НС стала основой шванков, новелл, жанров демократической прозы;

волшебная НС сыграла роль в формировании беллетристических жанров, но

возродилась она в ЛС – уникальный случай «памяти жанра» [Липовецкий, 1992:

38]. Волшебная НС относится к первожанрам – жанрам, сформировавшимся в

тесном контакте с ритуалом; она является источником «памяти жанра» для ЛС,

опираясь при этом на архаичную семантику мифа. Именно первожанры дают

жанрам последних эпох память об универсальном и гармонично-целостном

архаическом миромоделировании, передавая обновленную мифологическую

семантику опосредованно, через структуру своей картины мира [Липовецкий,

1992: 29]. Однако, несмотря на такое генетическое родство ЛС как жанра

художественной литературы и НС как представительницы фольклорных жанров,

необходимо строго разграничить первую и последнюю, признавая

необоснованными попытки определять ЛС как различной степени авторскую

обработку НС.

Проблема существования в художественной литературе авторских обработок

НС и отсутствие четких критериев объясняет значительную трудность

разграничения НС и ЛС. Таким образом, для определения ЛС как жанра

художественной литературы проблема классификации авторских обработок НС

является чрезвычайно важной. Необходимо помнить, что НС по своей природе

легко поддаётся обработке в ЛС, последняя –один из тех жанров, в которых

«…литературными средствами имитируется художественная система литературных

фольклорных жанров» [Чистов, 1968: 114]. ЛС, таким образом, создаётся на

основе НС «… по крайней мере вначале. Она использует темы, сюжеты, образы,

структуру, приёмы, язык, отдельные обороты НС, контаминирует их [Брауде,

1979: 53]. И перед тем, как применить к дальнейшему рассмотрению приёмы

наследования ЛС жанрово-стилевые доминанты волшебной народной сказке,

необходимо проанализировать оппозицию ЛС::НС более подробно и определить,

какие тексты следует отнести к жанру ЛС, а какие – к НС, и какое место в

этой оппозиции занимают авторские обработки НС. Решение данной проблемы

предлагает Л.Ю. Брауде, вводящий термин «фольклористическая сказка»,

которым обозначается литературная запись НС, фиксируемый учёными-

фольклористами и по своему трансформируемый ими Брауде, 1979: 4] –

промежуточное звено между НС и ЛС. Более детальная градация оппозиции

ЛС::НС дана в работе Е.М. Неелова [Неелов, 1987].Схема может быть

представлена следующим образом:

Данная схема наглядно показывает, что оппозиция ЛС::НС опосредована

медиальными членами; взаимодействие ЛС и НС наиболее ярко проявляется в

фольклористической сказке. Отличие собственно ЛС как активного письменного

текста от авторизированных вариантов НС состоит в том, что при создании ЛС

автор реализует существующую у него в сознании виртуальную структуру НС, в

то время как создатели авторизированных вариантов НС опираются на активные

тексты НС, пересекая их, а не воссоздавая.

Тем не менее, в реальной исследовательской практике термин «ЛС»

охватывает тексты собственно ЛС как активного письменного текста и

стилизации ЛС под НС, а НС рассматривается либо как просто письменная, либо

как авторизированная запись НС. Подобная точка зрения оправдана удобством

анализа, поскольку в авторских записях НС сохраняются практически все

жанрообразующие элементы виртуальной структуры сказки, вариативность

касается только факультативных элементов. Именно сравнение с с фольклором

НС наглядно показывает степень переосмысления ЛС доминантных

жанрообразующих признаков волшебной НС и объясняет значительную структурно-

семантическую вариативность ЛС по сравнению с различными записями НС

различной степени аутентичности [Сорокотенко, 1996: 3]. Итак, для решения

проблемы соотношения НС и ЛС и определения последней необходимо выделит

жанрово-стилевую доминанту фольклористической НС (основного прецедента

текста для ЛС) и проанализировать результаты процесса её ассимиляции в ЛС.

Традиционно, наряду с волшебной НС выделяются также бытовые,

анималистические и этнологические НС. Сам термин «волшебная НС»

предполагает наличие сказочной фантастики как основного признака НС этого

типа. Однако, сказочная фантастика есть также и в , анималистических и в

этнологических НС. Классическим принципом выделения волшебной НС должен

стать не случайный изолированный признак, а комплекс взаимообусловленных

структурных и семантических характеристик. Руководствуясь такими

соображениями, В.Я. Пропп даёт следующее определение волшебной НС: это

рассказ, построенный на правильном чередовании функций (действий) сказочных

персонажей при возможном отсеивании некоторых из них и повторении других

для каждой отдельной волшебной НС. Волшебной НС может быть названо всякое

произведение, сюжет которого разнится от вредительства или недостачи через

промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, используемым в

качестве развязки [Пропп, 1969: 83, 89]. Он считает более точным термин

«семиперсонажные НС «, отражающий одну из структурных особенностей сказок

данного типа –семь возможных групп персонажей [Пропп, 1969: 90]. Однако,

признавая громоздкость нового термина, Пропп не возражает против

традиционного – «волшебная НС», который используется в данной работе

Рассмотрение жанрово-стилевых доминант волшебной НС, послужившей ядром

для формирования ЛС, следует начать с её основных семантических признаков

(контекст содержания, уровень сюжета). В целом, уровень сюжета не только

наличиствует соотнесенность и последовательность единиц содержания в ходе

повествования, но и отражает динамику и статус простраНСтвенно-временной

организации текста и способа действия субъекта. Референц-й вектор хронотопа

подразумевает только то, что предметно представлено в сюжете; каковы

координация и направленность сюжетных эпизодов, их содержательная

перспектива [Казанцева, 1991: 7].

Семантические предшественникики волшебной НС в плане сюжета

определяется особенно отчётными принципами миромоделирования,

унаследованными у мифа. Наиболее ярким семантическим признаком жанрово-

стилевой доминанты волшебной НС является пространственно-временная

организация текста, поскольку она «… делает наглядно-зримым образ мира,

заложенной в структуре данного жанра» [Липовецкий, 1992: 30]. При этом,

пространственно-временная организация художественного текста отражает «… не

элемент материального мира, который существует в реальном времени и

пространстве, а образную модель действительности, которая создаётся в

произведении» [Тураева, 1986: 20]. Пространственно-временная организация

НС, в особенности, волшебной НС описана в работах многих авторов: Н.М.

Ведерниковой [Ведерникова, 1970], Д.С. Лихачёва [Лихачев, 1971], С.Ю

Неклюдова [Неклюдов, 1975], Е.М. Китаевой [Китаева, 1992], Д.Н. Медриша

[Медриш. 1980], Т.В. Цивьян [Цивьян, 1975], В.А. Бахтиной [Бахтина. 1979] и

др. В целом, в хронотопе волшебной народной сказки трансформация

мифологических представлений об устройстве бытия идёт по двум главным

направлениям: происходит подчинение мифологии формационным задачам,

связанным с сугубо поэтической функцией волшебной НС как жанра; элементы

семантической структуры мифа наполняются эпическим содержимым [Липовецкий,

1992: 30-31].

Особенностью пространственно-временной организации волшебной НС

является унаследованная ею у мифа внутренняя точка зрения на пространство и

время: нечёткая ориентированность времени и пространства относительно

воспроизводящего субъекта, нечёткие субъективно-объективные отношения в

сфере времени и пространства [Стеблин-Каменский, 1976: 42,44]. Как отмечает

Д.С. Лихачёв, «Художественное время… испытывает многообразие субъектного

восприятия времени» [Лихачев, 1971: 235]. В отличие от абстрактного,

художественное время непрерывно, конечно, анизотропно и обратимо [Стеблин-

Каменский, 1976: 44] – «время в художественном произведении – это не

только и не столько календарные отсчёты, сколько соотносимость событий» [

Лихачев, 1971: 237]. Функцию времени, поэтому, имитируют все описываемые

повествователем события (алгоритм действия), все детали повествования; вне

описываемых событий художественное время не существует.

Для волшебной НС характерно прошедшее время, имеющее в ней ряд

особенностей, не противоречащих общей характеристике художественного

времени. Подобно циклической замкнутой мифической картине мира, замкнуто

время – пространство волшебной НС, с чем связана его условность. Как

отмечает Д.С. Лихачёв, «сказочное время не выходит за пределы сказки. Оно

целиком замкнуто в сюжете. Его как бы нет до начала сказки и нет по её

окончании. Оно не определено в потоке исторического времени» [Лихачев,

1971: 232]. Эту мысль поддерживает М.И. Стеблин-Каменский, который отмечает

временность сказочного прошлого, его абсолютную оторванность от настоящего

и максимальную нереальность [Стеблин-Каменский, 1976: 52,53]. Замкнутость

времени волшебной НС объясняется его зависимостью от развмтия действия:

отсчёт времени в волшебной народной сказке начинается с начальных событий,

время останавливается с наступлением их счастливого окончания: «… время

сказки тесно связано сюжетом… отсчёт времени ведётся от одного эпизода к

другому. Время отсчитывается от последнего события: «через год», «через

день», «на следующее утро». Перерыв во времени – пауза в развитии сюжета»

[Лихачев, 1971: 251-252]. О.В. Сорокотенко отмечает в волшебной народной

сказке однонаправленность и последовательность движения времени, лишённого

ретроспективы и проспектных ответвлений [Сорокотенко, 1996: 4] с данным

свойством времени, а также с зависимостью времени от развития сюжета

связано отсутсвие в волшебной НС статических описаний, функционально не

связанных с действиями сказочных персонажей. В волшебной НС с

художественным временем неразделимо соединено художественное пространство.

Оно создаёт среду для развития сюжета и само меняется вместе с ним

[Лихачев, 1971: 385]. Художественное пространство волшебной НС дискретно,

конечно и анизотропно, то есть не обладает тремя евклидовыми

характеристиками реального пространства: бесконечностью, непрерывностью и

единообразием [Стеблин-Каменский, 1976: 32].

Помимо вышеперечисленных общих свойств, одной из основных

характеристик художественного пространства в НС является его незначительное

сопротивление действиям героя, сверхпроводимость [Лихачев, 1971: 385].

Сказочные персонажи передвигаются с необыкновенной скоростью, препятствия

на пути героя обусловлены сюжетом, а не природой художественного

пространства волшебной НС, поэтому они всегда внезапны, но огромные

сказочные расстояния, которые должен преодолевать положительный герой,

чтобы пройти испытания, не задерживают развитие сюжета волшебной НС. Их

функция – убедить читателя в трудности испытаний, выпавших на долю героя и

в исключительности качеств героя, способного их пройти.

Несмотря на то, что в волшебной НС существует тенденция локализовать

действие в экспозиции, испытания географические реальны (при сохранении

неопределённости художественного времени), художественное прострнство

сказки всё равно несопоставимо с реальным пространством. Пространство

волшебной НС бинарно – представлено двумя мирами: профанным миром обыденной

действительности, в котором герой обычно появляется на свет и волшебным

потусторонним миром, преображённым в волшебной НС «царством мёртвых», в

котором герой проходит испытания. Волшебный мир является антимиром по

отношении к реальности, что и становится мотивацией фантастических

сказочных событий [Липовецкий. 1992: 32]. В волшебном мире все

фантастические действия и события возможны, он – «адетерминированная модель

действительности со многими фантастическими посылками» [Чернышова, 1979:

217]. При этом в волшебной НС отмечается аксиологическое восприятие обоих

миров: положительная оценка мира обыденной реальности героя и отрицательная

– волшебного мира. Волшебный мир, населённый отрицательными персонажами

представляет собой мифологический хаос, который герой волшебной НС

гармонизирует, освобождая от зла. Анализ показывает, что «… в центре

сказочного хронотопа лежит трнсформированная цепная семантика мифа:

претворение хаоса в космос, упорядочивание мира…» [Липовецкий, 1992: 34].

Третьим семантическим компонентом жанрово-стилевой доминанты в НС

является сюжет, отличающийся высокой степенью стереотипности, что нашло

отражение в многочисленных классификациях волшебных народных сказок по

признаку сюжета и указанных сюжетов и мотивов волшебных народных сказок

[Веселовский, 1913], [Bolte J., Polivka G, 1913-1932],[Волков, 1924],

[Aarne, 1928], [Никифоров, 1928], [Wundt, 1912],[Thompson, 1979],

[Гуллакян, 1980], [Маранда, 1985], [Фотино, 1985], [Греймас, 1985],

[Кербелите, 1991]. Впервые стереотипность сюжета в НС была подробно

исследована В.Я. Проппом в работе «Морфология сказки»[Пропп, 1969].

Предложил систему изучения сюжета в НС по функциям действующих лиц. Под

функцией персонажа понимается «… поступок действующего лица, определённый с

точки зрения его значимости для хода действия»[Пропп, 1969: 25].

Количество таких функций в НС невелико, а выполняются они множеством

персонажей (семь основных типов выделяется), чем и объясняется

одновременное многообразие и стереотипность НС. В.Я, Проппом были также

сформулированы основные правила построения сюжета в НС:

1) постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих

лиц, независимо от того, кем и как они выполняются; они образуют основные

составные части сказки.

2) число функций, известных волшебной сказке ограничено;

3) последовательность функций всегда одинакова (указанная закономерность

касается только фольклора);

4) все волшебные сказки однотипны по своему строению [Пропп, 1969: 25-26].

В.Я. Проппом была выделена и зафиксирована тридцать одна функция

персонажей в НС.А. Греймс предлагает свой вариант структуры сюжета для НС,

представляющий собой набор повествовательных функций [Греймас, 1985: 99].

Имея ряд недостатков, данная система имеет положительные моменты:

симметричность, отражающая общую логику сюжета в НС, роль сюжетного

параллелизма и антитез. В ней наглядно показано, что «… волшебная народная

сказка на наиболее абстрактном уровне предстаёт как некая иерархическая

структура бинарных блоков, в которой последний блок (парный член)

обязательно имеет положительный знак».[Мелетинский, 1969: 159].

Таким образом, все волшебные НС можно считать вариантами актуализации

одной виртуальной структуры сюжета, описывающего победу добра над злом.

Целостность данной структуры представляется возможным восстановить,

исследуя типичные особенности сюжета в отдельных сказочных текстах.

В тексте НС типичное семантические признаки жанрово-стилевой доминанты

(хронотоп) реализуются чрезвычайно жёсткой композицией. Как отмечает Л.В.

Казанцева, уровень композиции можно назвать «субстанциональной формой»

хронотопа, выражающей связь языковых моментов в движении континуума и

имеющей собственную специфику их сцепления. Композиция отражает единство

внутренней структуры содержания [Казанцева, 1991: 7], также [Москальская,

1981: 78-96]. Для плана композиции волшебной народной сказки и вообще

любого повествовательного текста решающую роль играет его темпоральная

организация. Само повествование можно определить как последовательность по

крайней мере двух темпорально организованных предложений; так что изменение

в их последовательности приведёт к изменению темпоральной

последовательности исходной семантической интерпретации. Иначе говоря,

между этими предложениями существует темпоральная смычка [Labov, 1972: 360-

361]. Темпорально организованные нарративные предложения отличаются от

свободных предложений описания именно наличием темпоральной стычки.

Темпоральная организация нарративных предложений обусловлена их логической

организацией. Описать данное явление можно, привлекая текстовую категорию

континуума [Гальперин, 1977], см. также [Гальперин,1981], [Москальская,

1981], [Николаева,1977], который определяется как логическая связь в цепи

отдельных предложений, сверхфразовых единств, абзацев и других более

крупных единиц произведения, когда место действия точно локализовано и

время дано в его последовательном течении. В этом плане показательна именно

волшебная НС, представляющая собой образец линейной риторической структуры

нарратива, для которой абсолютно нехарактерны сюжетно не обусловленные

описания (природы, персонажей и т.п.) [Лихачев, 1971: 252]. Таким образом,

континуум волшебной НС характеризуется чрезвычайно низкой степенью

дискретности, что объясняется значительной компрессией информации,

предполагающей «… насыщенность текста предикатами, а не релятивными

компонентами» [Померанцева,1976:10]. Подобная ланидарность

[Померанцева, 1976: 4] текста отражается в следующих структурных

характеристиках волшебной НС : средний объём текста (47 абзацев); средний

объём абзаца (3 предложения) и вариативность в нём синтаксических структур

(низкая, в основном представлены сложносочинённые и сложноподчинённые

предложения с придаточным времени, определениями, дополнениями, 83%

предикативных форм представлены основным прошедшим временем); средний

размер предложения (незначительный, 21 слово); соотношение речи персонажей

и речи повествования (2/3).

Волшебная НС является канонизированным текстом [Пропп,1969: 78-409],

представлением стереотипных персонажей в стереотипных ситуациях. Как

отмечают, в частности, Л.Н. Мурзин и А.С. Штерн, «некоторые виды текстов

можно описать как тексты с определённой схемой, с замкнутой структурой. Под

этим подразумевается то, что эти тексты имеют клиширный тип построения.

Таким образом, стереотипность уровня сюжета волшебной НС определяет

стереотипность уровня её композиции, в связи с чем высказывается

предположение о том, что носители языка в детстве овладевают некоей общей

схемой волшебной НС [Мурзин, 1991: 104-105]. Данное предположение нашло

экспериментальное подтверждение в психолингвистических исследованиях

[Mandler, 1977], [Lehnert, 1981: 113-415],[Каменская, 1990: 103-106]. Схема

сказочного текста, представленная в эксперименте [Мурзин, 1991: 105-107]

трёхчастна и представлена фреймовым и основным блоками: она состоит из

экспозиции, которая отличается традиционной формой начала, постпозицией,

которая отличается традиционной формой награды и основной части текста,

куда входят события сказки, наиболее значимым из которых является встреча (

см. [Мурзин, 1991: 107]-схема [Мурзин, 1991: 108], -данные

воспроизведения). Эксперты предположили, что и наиболее важные

характеристики – набор ключевых слов и структурная схема – хранятся в

памяти и должны быть извлечены при репродукции текста. Таким образом,

репродукция может стать отражением закономерностей не просто восприятия, но

направленного восприятия особо важных для реципиента черт текста [Мурзин,

1991: 105-106]. Исследование показало, что субъекты эксперимента являются

структурой сказочного текста, причём обязательными её членами являются

экспозиция и основная часть текста. Часть «постпозиция» была в данном

эксперименте субъектами опущена или исключена, что согласуется с

результатами аналогичного эксперимента, полученными Л.В. Сахарным

[Сахарный, 1989]. Данные результаты объясняются тем, что в качестве

заключительных испытание трактуют конечные эпизоды основной части текста

[Мурзин, 1991: 108]. Поскольку каноническая постпозиция в волшебной

народной сказке малоинформативна, основная информация переносится на

основную часть текста [Мурзин, 1991: 108] В эксперименте наиболее точно

воспроизвелись экспозиция, постпозиция, наиболее информативной оказалась

основная часть текста [Мурзин, 1991: 108]. Результаты исследования также

совпадают с данными, полученными на основе текста другого жанра [Сорокин,

1985] см. также [Black, 1979: 55-56]. Существенным является тот факт,

что композиционная структура волшебной НС очень проста. Анализируя модели

сказок, построенные различными исследователями, Х. Олкер приходит к

следующему выводу: «Приведённые формулы и схемы представляют различные

версии исключительно простых и запоминающихся структур. Думается, подобные

структуры необходимы для того, чтобы сказки могли легко жить и

распространяться в устной фольклорной культуре» [Серебренников, 1988: 427].

Модель повествования, предложенная В. Лабовым [Labov, 1972] – любое

законченное повествование состоит из следующих комплексных частей:

1. abstract (введение, ответ на «о чём рассказывается?»);

2. orientation (экспозиция, «кто?, когда?, что?, где?»);

3. complicating action (завязка, «что случилось затем?»);

4. evaluation (оценка повествования, «ну и что?»);

5. result или resolution(развязка, «что наконец произошло?»);

6. coda(заключение) [Labov, 1972: 363-367].

Часть abstract представлена в присказке; orientation - формульный

зачин; complicating action и result или resolution - основной текст сказки;

coda - формульное заключение. Все типы evaluation [Labov, 1972:

370].широко представлены в НС ремарками, вопросами повествователя,

повторами, прямой речью персонажей и т.д.

План подтекста представлен в каждом произведении как реализация

совокупности ассоциативных связей текста в процессе смыслообразования т.е.

обусловлен реализацией категории интертекстуальности. План подтекста

реализуется функциональной реконструкцией всей совокупности уровней

художественного текста, при которой определённый элемент (континуума единиц

вторичной номинации) выполняет одновременно две функции: экспликационную и

импликационную [Казанцева, 1991: 8]. Однако, несмотря на то, что волшебная

НС, относится к «ненаправленному типу» [ Казанцева, 1991: 12],

незначительно варьирующемуся в зависимости от личности рецепиента, что

позволяет отнести волшебную НС к классу «простых текстов» (см.[Белянин,

1988]) и является типичным, позволяющим отличить НС от ЛС.

Выделенная жанрово-стилевая доминанта волшебной НС наследуется ЛС

как «память жанра» – типичные признаки, определяющие стабильность и

узнаваемость сказочного текста. Однако для сохранения жизнеспособности

любому жанру необходима не только стабильность в сохранении своей жанрово-

стилевой доминанты, но и эволюционный потенциал, поскольку жанр является

исторической категорией: «В самой жанровой структуре волшебной сказки…

заложены способы, каналы и типы контакта с действительностью» [Липовецкий,

1992: 40]. Процесс ассимиляции в ЛС жанрово-стилевой доминанты волшебной НС

сопровождается изменениями последней на всех уровнях структуры текста.

Значит, трансформации в ЛС подвергаются семантические признаки волшебной НС

(её хронотоп). Засчёт ввода большего количества реалий, в художественном

времени ЛС с одной стороны, намечается тенденция к размыканию, соотнесению

с реальными историческими событиями, а с другой – тенденция к прму

замыканию на с-те. Переход персонажа из волшебного мира в профанный мир

обыденной реальности отм-т разную скорость течения художественного времени

в этих двух мирах: обычно время в волшебном мире проходит несопоставимо

быстрее. Данную тенденцию пред-го замыкания художественного времени ЛС на с-

те, возможно, следует отнести на счёт влияния традиции эсканизма .

Художественное пространство в ЛС, так же, как и в волшебной НС,

представлено двумя мирами (профанным и волшебным), однако в ЛС эти миры

сближаются; пространство волшебного мира зачастую включает в себя

географические реалии профанного мира. Реалии волшебного мира, таким

образом, номинативно являются волшебными, но их реф-ты находятся в реальном

мире, знакомом читателю ЛС [Сорокотенко, 1996: 6]. Таким образом, в ЛС

происходит наложение волшебного и профанного художественного пространства.

Трансформация художественного пространства ЛС оказывает влияние на

представленность в ЛС сказочной фантастики. Если для волшебной НС сказочная

фантастика –один из инвариантных признаков волшебного мира,

противопоставленного профанному, то в ЛС сближение этих миров способствует

замене сказочной фантастики игровым началом, что способствует изменению в

ЛС аксиологии двух миров на противоположную. В ЛС профанный мир зачастую

оценивается отрицательно как строго регламентированное пространство

взрослых, в то время как волшебный мир рассматривается положительно как

полигон для создания любых игровых ситуаций [Сорокотенко, 1996: 7]. Ещё

одна особенность пространственно-временной организации ЛС в отличие от НС

является её двойственность.

Эксплицитный диалог повествователя с читателем позволяет говорить

о наличии в ЛС пространства времени двух типов: внешнего, в котором

происходит этот диалог и внутреннего, в котором развиваются описание

повествователем и наблюдаемые читателем события (см. также [Брокгауз, 1900:

6]). В плане сюжета основным отличием ЛС от волшебной НС является

возможность нарушения последовательности функций действующих лиц, что

является типичным признаком «искусственности» сказки [Пропп,1969: 25-26].

О.В. Сороконоженко , основной характеристикой исходной ситуации большинства

ЛС является её обыденность и отрицательно оценённая будничность, в

противоположность характеристике положительно оценённого благополучия

волшебной народной сказки. Завязка в ЛС, как и в НС, отрицает необходимость

перехода героя из профанного мира в волшебный. Однако, в отличие от НС, в

которой необходимость такого перехода сильно мотивирована функциями

действующих лиц (вредительство и т.п.), особенность завязки ЛС состоит в

том, что переход героя может быть обусловлен обычно неожиданной

трансформацией профанного простраНСтва-времени в волшебные. Таким образом,

для сюжета ЛС возрастает роль пространственно-временной организации текста,

её миромоделирующей функции, что сближает ЛС с жанром фэнтези. Развязка в

ЛС, в отличие от НС, не всегда абсолютна и не означает окончание развития

событий. Следовательно, ЛС потенциально является многоходовой сказкой с

многовершинной моделью сюжета [Сорокотенко, 1996: 5]. Объясняется это тем,

что разрешение основного для волшебной народной сказки конфликта добра и

зла сопровождается описанием второстепенных конфликтов, зачастую

личностных, которые могут остаться неразрешёнными. Поликонфликтность ЛС

обусловлена превращением её персонажей в характеры [Виницкий, 1989], что

усложняет универсальную коллизию «добро::зло», унаследованную ЛС у

волшебной народной сказки, а также обуславливает трансформацию в ЛС

традиционно семиперсонажной схемы волшебной народной сказки. Психологизм в

раскрытии характеров действующих лиц определяет размывание границ

традиционных кругов действия персонажей, что способствует перераспределению

выполняемых ими функций. В чёткую оппозицию волшебной НС

«положительные::отрицательные персонажи» в ЛС вводятся медиальные члены

(промежуточные персонажи, персонажи, поменявшие аксиологическую ориентацию,

многочисленные фоновые персонажи). Главный герой в ЛС побеждает зло обычно

не благодаря своим качествам, а вопреки им. Развитие образа героя и

поликонфликтность сказки приводит к появлению в ЛС героя-антагониста.

Победа над злом в ЛС становится внутренней победой такого героя над собой,

что отражает традиции дидактической сказки, реализма и христианства,

повлиявшие на возникновение ЛС. В ЛС приобретают особое значение функции

дарителей и волшебных помощников главного героя, которые являются его

равноправными партнёрами и участниками перипетий сюжета [Сорокотенко, 1996:

9], что приводит к появлению нового типа персонажа – друга героя.

Письменный имитационный характер диалога повествователь\читатель в ЛС

зачастую обуславливает их включение в персонажную систему ЛС в качестве

лиц, действующих во внешнем хронотопе.

Изменение традиционных семантичеких признаков волшебной народной

сказки в ЛС спосбствует снижению композиционной стереотипности последней.

Как было описано выше, основной особенностью структуры ЛС является её

синтетический характер, обуславливающий контаминацию унаследованных ею

традиций композиции волшебной народной сказки. В целом, по сравнению с

волшебной народной сказкой, можно отметить большой объём текста ЛС (до 1000

абзацев) , усложненное построение абзаца, большое разнообразие

синтаксических структур., обусловленное фиксированной письменной формой

существования ЛС. ЛС, в общем, наследует трёхчастную структуру волшебной НС

с формульно маркированным зачином и заключением. Однако, в ЛС приобретают

решающее значение части “abstract” и “coda” ( модели Лабова [Labov, 1972]),

в связи с возрастанием роли повествователя и развитием плана интеракций

повествователь\читатель, что отражается также на увеличении в ЛС количества

приёмов “evaluation” (авторской оценки повествования). Помимо этого, ЛС

зачастую отходит от линейной композиции волшебной народной сказки и

обладает потенциалом для введения в текст проспективных и ретроспективных

линий.

Таким образом, типологическим отличием ЛС от волшебной НС является

направленность подтекста ЛС, что обусловлено семантикой двуплановостью ЛС.

План подтекста ЛС чрезвычайно богат и разнообразен, и определяется всей

совокупностью её интертекстуальных связей, среди которых наиболее важно

взаимодействие с волшебной НС. На уровне лингвостилистической организации

текста ЛС творчески ассимилировала типичные особенности волшебной НС. ЛС

наследует у волшебной НС основные мкркеры стиля: формулы сказки и

характерные номинации персонажей, которые не только обеспечивают узнавание

текста ЛС в качестве сказочного, но и способствует реализации единиц всех

прочих уровней в тексте ЛС. Так, формулы сказки актуализируют сказочную

неопределённую пространственно-временную организацию текста, вводят

персонажей, отмечают сюжетные и композиционные части, служат знаками

интертекстуальной связи ЛС с волшебной НС. Характерные номинации персонажей

также маркируют последних в качестве сказочных, раскрывают представленные

образы, служат интертекстуальной отсылкой к тексту волшебной НС.

В целом, необходимо отметить, что результаты ассимиляции в ЛС

жанрово-стилевой доминанты волшебной НС наиболее отчётливо проявляются

именно на уровне лингвостилистической организации текста.

Выводы к главе 1

Изучение лингвостилистической организации текста АЛС предполагает

комплексный системный подход при рассмотрении поверхностной струк-туры

текста как отражения его глубинной структуры, формирование которых

определяется взаимодействием художественного текста ЛС с фольклорной

традицией НС. На современном этапе развития лингвистики открывается новый

ракурс исследования проблемы объектирования традиции в ху-дожественном

тексте – комплексный анализ всей совокупности меж -текстовых связей

последнего, осуществляемый в рамках теории интер-текстуальности, теории

текста и лингвостилистики.

Рассмотрение отношения ЛС и НС в рамках теории

интертекстуальности позволило определить статус обоих текстов. НС является

для ЛС пре-цедентным текстом, представленным в тексте – матрице (ЛС)

имплицитно и эксплицитно. В качестве прецедентного текста НС воспринимается

ЛС преимущественно не как актуальный текст, а как жанровая система и мно-

жество вариантов одного повествования. Интертекстуальные отношения ЛС и НС

представлены, в основном, гипертекстуальностью, хотя возможна так-же

собственно интертекстуальность при цитировании ЛС какого-либо ак-туального

текста НС.

Типологические особенности ЛС определяются унаследованной ею

жанрово- стилевой доминантой волшебной НС, ее памятью жанра. ЛС не только

наследует, но и трансформирует жанрово- стилевую доминанту волшебной НС,

что особенно ярко проявляется на уровне лингвостилистической организации

текста. Именно исследование доминирующих структур лингвостилистической

организации ЛС ( формул сказки и характеризующих номинаций персонажей )

позволяет изучить механизмы и результаты трансформации унаследованной ею

жанрово- стилевой доминанты волшебной НС, а, следовательно, - судить о

степени объективирования фольклорной традиции в художественном тексте ЛС.

ГЛАВА 2.

Комплексный лингвостилистический анализ текста АЛС.

По результатам анализа интертекстуального взаимодействия НС и АЛС,

представленного в разделе 1, видно, что интертекст НС в АЛС представлен

традиционными формулами сказки, а также говорящими именами собственными

[Рошияну, 1974].

Говоря о НС, необходимо упомянуть ее стереотипность, которая является

одной из характерных черт фольклора. Сказка оказалась в этом смысле

особенно щедрой и представила исследователям богатый и разнообразный

материал, демонстрирующий удивительные сходства, иногда даже совпадения. В

фольклоре общие места составляют один из тех специфических элементов,

которые призваны лишний раз подтвердить роль традиции в устном народном

творчестве. Поэтому, при наличии некоторых индивидуальных стилистических

особенностей (манеры), сказочник не может не исходить из традиционного

стилевого фонда, созданного поколениями его предшественников. В этом

традиционном фонде особое место занимают общие места, в высшей степени

стереотипные, которые часто приобретают характер стабильных словесных

формул ( что, впрочем, не исключает известной вариативности внутри самих

традиционных формул) [Рошияну, 1974: 9].

2.1. Анализ традиционных формул сказки.

В тексте сказок, созданных писателями, также представлены три основных

типа традиционных формул: инициальные, медиальные и финальные, что вызвано

« сознательным усилием передать стилистический эффект устной народной

сказки» [ Thompson, 1979: 449-461].

НС начинается с инициальной формулы, сказочник помещает свою сказку во

времени \Т\, иногда констатирует существование героев \Е1\, иногда называет

их \Н\. В НС инициальные формулы широко представлены, обязательны и

разнообразны. Проведенный анализ 30 сказок американских авторов показал,

что в них присутствует самый распространенный тип инициальной формулы НС:

ТЕ1Н:

(ONCE (UPON A TIME)) | (YEARS AGO) THERE WAS A [CHARACTER], с

помощью которой автор размещает сказку во времени, констатирует

существование героев и называет их:

Пример1:

Once upon a time there was a family, who lived together in a wood. (

A.M. Coats “ The Story Of Horace.”)

Пример2:

Years ago in China, there was a poor couple, who had no children.

( L.Yep

“Slippers”.)

Однако, в русле общей тенденции стилизации сказочного текста авторы

используют различные варианты традиционной инициальной формулы типа

1(ТЕ1Н), где компонент Е1 представлен не конструкцией there was… \ lived\

a…, реализующий ту же сему существования персонажа.

Пример 3:

There lived in Land of Oz two queerly made men, who were the best of

friends .(L.F.Baum “The Scarecrow and the Tin Woodman”)

Помимо инициальных формул типа 1 был также выделен тип 2,

представленный компонентом Е2 (наличие события), а не персонажа.

Пример 4:

There are many tales about Johnny’s travelling through the forests

without any fear of wild animals. (S.Appleseed “Rainbow Walker”)

Однако, не смотря на возможность использования инициальных формул

типа 1 в АЛС, их количество невелико, что обусловлено функцией инициальных

формул типа 1 – быть основным маркером сказочного текста, а не только

вводить персонаж в повествование. Кроме этих основных типов можно выделить

менее частотные инициальные формулы, выражающие, в частности, компонент Т

(время), с помощью которых автор просто датирует действие:

Пример 5:

In the spring of a certain year, long since passed away, Prince

Hassak, of Itoby… (S.Stockton “Prince Hassak’s March”)

Инициальную формулу сказки может заменять ремарка автора:

Пример 6:

Thus will I show to the world that, when a prince desires to travel,

it is not …(S.Stockton “Prince Hassak’s March”)

Авторская ремарка выполняет функцию ввода персонажей и датирования

действия, однако, основная коммуникативная функция инициальной формулы

сказки (маркирование текста в качестве сказочного) авторской ремаркой не

выполняется. Сказки с зачином, организованным авторской ремаркой обычно

являются бытовыми и далеки от НС.

Говоря о медиальных формулах сказки, следует отметить, что они не

занимают строго определённого места в тексте и могут быть рассыпаны по

всему повествованию, сопровождая какого-либо героя или его действия,

отмечая начало и конец определённого эпизода, очерчивая портрет какого-либо

персонажа и т.д. [Рошияну, 1974: 88]

В ходе анализа медиальных формул АЛС, было выявлено более чем формул

всех остальных типов. Однако, медиальные формулы АЛС менее разнообразны,

чем в НС.

В проведённом анализе медиальные формулы представлены тремя типами:

формулы, описывающие хронотоп, формулы-ремарки автора и формулы,

описывающие образ действия персонажа. Также в АЛС представлены варианты

медиальных формул всех вышеуказанных типов.

Медиальные формулы, описывающие хронотоп, наиболее широко представлены

в тексте АЛС. Медиальные формулы, описывающие хронотоп и обозначающие

время начала действия представлены в тексте АЛС формулой ONE DAY

[CHARACTER]:

Пример 6:

One day Pa went out hunting. ( A.M. Coats “ The Story Of Horace.”)

В АЛС также возможны следующие её варианты :

Пример 7:

Upon a certain day as the evening…

(H.Waddell “Saint Jerome and the Lion and the Donkey”)

Медиальные формулы, описывающие хронотоп АЛС, имеют также следующий

вариант:

Пример 8:

That was back in the days when most of our country was still a

wilderness.

(S.Appleseed “Rainbow Walker”)

Данный вариант интересен тем, что является аналогом инициальной

формулы в среднем блоке текста АЛС.

Еще одним вариантом медиальных формул, описывающих хронотоп являются

медиальные формулы:

THE TIME CAME WHEN […]:

Пример9:

The time came for Davy to get married… (D.Crockett “ Frontier

Fighter.”)

Пример10:

About the time he was feeling loneliest, there came the Winter of the

Blue Snow. (P.Bunyan “ Sky – Bright Axe.”)

Такая вариативность объясняется фактом авторской лингвокреативной

деятельности.

Также медиальные формулы, описывающие хронотоп представлены

конструкциями, выражающими параллельность действия

MEANWHILE\MEANTIME:

Пример11:

Meanwhile, the heat of the sun had got too much for little Teddy.

(A.Judah “ Whose Shadow?”)

А также его вариантами

Пример12:

Thereupon, the Prince and each of the others put on….(F.Stockton

“Prince Hassak’s March.”)

Пример13:

Whereupon the brethren laid hold… (H.Waddell “ Saint Moling and the

Fox.”)

Были также обнаружены медиальные формулы, описывающие

хронотоп, которые выражают частоту действия

YEAR AFTER YEAR:

Пример14:

Year after year, Captain Stormalong sent his clipper.. ( Stormalong

“Five Fathoms Tall.”)

а также формулы,описывающие хронотоп, выражающие продолжение действия

NO SOONER:

Пример15:

No sooner were the people out of sight than the pot child… (J.Yolen

“ The Pot Child”)

и их антонимы:

Пример16:

And so for long enough it was. (H.Waddell “Saint Jerome and the Lion

and the Donkey.”)

В текстах сказок американских писателей были также выявлены

медиальные формулы, описывающие хронотоп, которые определяют компонент

расстояния

THEY HAD NOT GONE VERY FAR…:

Пример17:

He had not gone very far before he met a scooter… ( H.Clare “ The Boy

who Ran Away.”)

Кроме того, медиальные формулы текстов АЛС также

представлены формулами, описывающими образ действия персонажа:

Пример18:

Babe’s tracks were so large that it took three men, standing close

together…, and they were so far apart that no one could follow them but

Paul.

(W.Wadsworth “ The Wonderful

Ox.”)

Третья многочисленная группа медиальных формул сказки,

выявленных в текстах АЛС – это тип формулы – ремарки автора, которая

представлена. В текстах АЛС различными вариантами. Например, формулы –

ремарки автора, выражающие утверждение правдивости

PEOPLE / THEY SAY:

Пример19:

That is what some people say .( S.Appleseed “Rainbow Walker.”)

А также их варианты:

(PEOPLE) / (THEY) TALK / TELL STORIES:

Пример20:

People down South still tell stories about…

Пример21:

Down South and in the North, too, people still talk about…(J.Henry

“Hammerman.”)

EVERYONE KNOWS/ NOBODY KNOWS:

Пример22:

No one knows, for sure, how he died, or even if he dies. (P. Bill

“Coyote Cowboy.”)

Пример23:

No one is certain where he came from. (J. Magarac “ Steelmaker.”)

Кроме того, формула – ремарка автора, в которой описывается выполнение

героем задания:

THAT WILL (DO) / (PERFORM):

Пример24:

That will I do, my Lord,- said the jailer… (F. Stockton “ Prince

Hassak’s March.”)

Пример25:

This service I will perform for three songs. (J. Thurber “The Perilous

Labour of Prince Gallow.”)

Говоря о финальных формулах НС, следует отметить, что они

гораздо многочисленнее и разнообразнее, чем инициальныею

Авторская ремарка является плодом лингвокреативной деятельности

автора, основная ее функция – обеспечение связности текста сказки.

Такая вариативность медиальных формул – ремарок автора в тексте АЛС

объясняется также стремлением автора сделать текст более интересным и

запоминающимися.

Частое применение финальной формулы – явление, характерное для НС – «

объясняется, в числе других причин, желанием сделать, в той или иной форме,

« заключение», смысл которого зависит от характера сюжета, от сказочника, в

желании убедить слушателей в том, что он сам участвовал в происшедших

событиях, следовательно, что они имели место на самом деле.» [Рошияну,

1974: 55].

Еще в НС финальные формулы начали разрушаться и этот процесс

продолжается в АЛС. Финальная формула счастливого конца непредставительна в

текстах АЛС, чаще писатели используют формулы характерные для бытовых и

этиологических сказок, а именно формул, заключающих, что какое-либо событие

имело место. В ходе исследования текстов АЛС было обнаружено два типа

финальных формул АЛС, тип1

AND THEY LIVED HAPPILY EVER AFTER:

Пример26:

And so they lived on a farm where they raised popcorn. (C.Sandburg

“The Huckabuck Family.”)

А также тип 2

( FROM THAT DAY) / (EVER SINCE) SMTH HAPPENED:

Пример27:

And from that day to this, not a single snake, big or small, is to be

found in Ireland.” (E. Dillon “Saint Patrick and theSnakes.”)

Однако, были выделены также прочие варианты финальных формул:

Пример28:

That is how it happened that Babe the Blue Ox went… (P. Banyan “ Sky-

bright Axe.”)

Пример29:

And he and his mother were both doin’ pretty well, last time I saw

‘em.

( R.Chase “ Jack and the North West Wind.”)

Итак, проведенный анализ показал, что АЛС в большей

степени наследует жанрово-стилевую доминанту НС. Доказательством этому

служит тот факт, что в АЛС представлены все три типа традиционных формул

сказки, хотя они и менее разнообразны и не столь многочисленны как в НС.

Отсюда можно сделать вывод, что АЛС традиционнее БЛС [Нефедова, 2000], хотя

и сохраняет тенденцию ЛС к разрушению жанрово-стилевой доминанты НС. Данный

факт можно объяснить тем, что в Европе ЛС и НС традиционно рассматриваются

в оппозиции, и авторы ЛС стремятся максимально нейтрализовать традицию НС в

ЛС. Авторы же АЛС строят свои сказки на традиции, так как традиционных АНС

не существует.

2.2. Анализ ГИС в текстах АЛС.

Еще одним из лексических экспрессивных средств,

унаследованных ЛС у НС являются говорящие имена собственные, которые

реализуют антропоцентричную направленность сказки, а также являются

средством характеристики образов персонажей. При этом ГИС не только

характеризуют персонажи, но и их действия, намерения, а иногда даже и

результаты этих действий.

В ходе исследования 30 текстов АЛС двадцати шести авторов было

выделено 92 имени персонажей и был проведен анализ данных имен по

следующим критериям:

видовая принадлежность, половая принадлежность, родственная, тип

имени, наличие аппелятива и местоимения, происхождения имени, наличие

морфологических, фонетических и лексических особенностей.

Исследование показало, что типичный персонаж АЛС – это человек (51%

всех героев), мужского пола (67,4%), в номинативной цепочке имени данного

персонажа представлено ГИС, приобретающее значение на лексическом уровне

(66%).

Пример30:

( Prince) Gallow – типичное ИС в АЛС описывает характер данного

персонажа. (Thurber “The Seve headed Dragon.”)

Пример31:

Appleseed - характеризуется род деятельности персонажа ('' Rainbow

Walker.”)

Пример 32:

Tin Woodman - характеризуется внешний вид и место проживания

персонажа. ( Baum “ The Scarecrow and the Tin Woodman.”)

Пример33:

Mrs. Sparrow – характеризуется характер и внешний вид персонажа.

( ” Rainbow Walker.”)

Встречаются также другие виды имен.

Пример34:

Camello, Horso, - имена характеризуются как животные, при этом имена

несут на себе отпечаток иностранного происхождения, выраженный итальянской

флексией – о. ( Judah “Whose Shadow?”)

ИС в АЛС могут также характеризовать функцию персонажей в сказке.

Пример35:

The Climbing Girl, The Fishing Boy, The Writing Woman, The Thinking

Man .. (U.K. le Guin “Fish Soup.” )

Пример36:

The Little Scared One, The Invisible One – имена характеризуют внешний

вид, характер персонажей. (C. Cunnigham “The Little Scared One.”)

Проведенное исследование персонажей текста АЛС, в соответствии с

классификацией В.Я. Проппа, дало следующие результаты:

37% всех персонажей представлены образом героя ( герой является

центральным персонажем сказки, получает задание, которое стремится

выполнить в течение всего повествования, после успешного выполнения задания

героем, он получает награду), 15,2% - вредителем ( вредитель препятствует

герою выполнить задание ), 18,5% - помощником ( помощник призван помочь

герою выполнить задание ), 5,4% - дарителем ( даритель также оказывает

помощь герою каким- либо подарком, который поможет ему выполнить задание и

одолеть вредителей ), 9,8% - родителем героя, 2,2% - родителем невесты

героя ( родители невнсты героя могуи выступать в роли установителей

задания, а иногда и вредителей ), 4,3% - невестой героя ( невеста героя

часто выступает в роли награды герою за выполнение задания ) и 7,6%

персонажей представлены образом псевдогероя ( псевдогерой претендует занять

место героя и получить его награду, не прикладывая к этому никаких усилий

).

При сопоставлении результатов исследования ГИС текстов АЛС на видовую,

родственную, половую принадлежность, а также на происхождение имени, и

наличие морфологических, лексических и фонетических экспрессивных средств в

ГИС АЛС, было обнаружено, что типичный герой АЛС – это человек (41% ),

мужского пола (70,5%), в номинативной цепочке имени которого представлено

ГИС (76%)

Пример37:

Hammerman, на лексическом уровне имя несет информацию о роде

деятельности персонажа. (J.Henry “ Hammerman “).

Типичный образ родителя героя представлен человеком (67%), женского

пола, в номинативной цепочке имени которого представлено ГИС (92%).

Пример38:

Mrs.Sparrow, имя отображает заботливость образа матери героя.

(Authberg “ Rainbow Walker”).

Типичный образ помощника героя представлен человеком (47%), хотя

животные в данном образе также представительны (35%), мужского пола (64%),

в номинативной цепочке имени которого представлено ГИС (70%).

Пример39:

Tin Woodman, имя характеризует персонаж как надежного помощника.

( Frank Baum “ Scarecrow and the Tin Woodman”).

Типичный вредитель героя представлен человеком (43%), хотя животные

также часто встречаются в данном образе (36%), мужского пола (71%),

обладающий ГИС (73%).

Пример40:

Truant, The Death Hug, на лексическом уровне данные имена несут на

себе отпечаток зла и ненадежности. (F.Stockton “Prince Hassak’s March”).

Типичный для АЛС даритель – это человек (93%), мужского пола (95%),

однако ГИС непредставительны в номинативной цепочке имени этого персонажа.

Пример41:

King John, Prince Arthor ,чаще всего имена дарителей имеют при себе

аппеллятив, который говорит об их благородстве и высокопоставленности.

(F.Stockton “Prince Hassak’s March”).

Псевдогерой в АЛС – это человек (86%), мужского пола (85%), в

номинативной цепочке имени которого представлено ГИС (92%)

Пример41:

John, Jack, Mike, данные имена не несут на себе лексической нагрузки и

характеризуют псевдогероев как людей мужского пола.

(Authberg “ Coyote Cowboy”, “ River Roarer”, Frontier Fighter”).

Типичный образ невесты героя представлен человеком (98%), женского

пола (97%), однако ГИС непредставительны в номинативной цепочке имени

этого персонажа.

Пример41:

Lulu, Polly, Mira, данные имена не несут на себе лексической нагрузки

и характеризуют персонажей как молодых женщин. (Authberg “ Coyote

Cowboy”, “ River Roarer”, Frontier Fighter”).

Родители невесты героя в АЛС – это люди (97%),женский и мужской

пол представлены пропорционально в данных образах АЛС, имена же их

представлены ГИС (90%).

Пример42:

TheThinking Man, Mrs.Huckabuck, отец невесты характеризуется как

мудрый человек, мать невесты как озабоченная семьей женщина.

(C.Sandburg ”The Huckabuck Family”, U. le Guin “ Fish Soup”).

Анализ семантики и АЛС и ИС ее персонажей показал, что в ней

сохраняется предложенная В.Я. Проппом традиционная девятиперсонажная схема,

а именно, в АЛС представлены следующие типы персонажей: герой, родители

героя, невеста героя, родители невесты героя, псевдогерой, вредитель,

помощник, даритель. Данная схема находит отражение на лингвостилистическом

уровне текста в характеризующих номинациях персонажей АЛС.

Таким образом, в ходе анализа результатов исследования имен

персонажей АЛС, можно сделать вывод, что, являясь характерной особенностью

текста традиционной сказки как жанра ГИС характеризуют АЛС как более или

менее традиционную.

Выводы к главе 2

Лингвостилистический анализ АЛС показал, что для ее текста характерно

наличие двух основных стилистических экспрессивных средств НС. А именно:

формул сказки и ГИС.

В АЛС представлены все три основных типа традиционных формул НС:

инициальные, медиальные и финальные, несмотря на меньшее разнообразие и

количество по сравнению с НС. При этом отмечена особая традиционность

инициальных формул АЛС: конструкция ONCE UPON A TIME THERE WAS…, что

является характерной особенностью данного текста по сравнению с ЛС прочих

стран. Медиальные формулы АЛС представлены следующими группами: формулами,

описывающими хронотоп, формулами, опи-сывающими образ действия персонажа и

формулами – ремарками автора, при этом также отмечается традиционный

характер медиальных формул, однако, на их примере видно возрастающее

значение образа автора в данном тексте, поскольку значительная группа

медиальных формул представлена ремарками автора.

В ходе анализа финальных формул АЛС было отмечено, что они наследуют

тенденцию ЛС к разрушению жанрово- стилевой доминанты НС, что можно

объяснить влиянием автора на сказочную традицию.

ИС являются константой организации как НС, так и ЛС. В АЛС ИС

представлены в основном ГИС, приобретающим значение на лексическом уровне.

ИС характеризуют все девять типов персонажей. Типичный персонаж АЛС - это

герой, человек мужского пола, в номинативной цепочке имени которого

представлено ГИС.

В целом исследование показало, что унаследованные у НС элементы

традиционной семантики находят воплощение в тексте АЛС в традиционных

структурах лингвостилистического уровня текста – традиционные формулы и

ГИС.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрение проблемы отношения ЛС и НС в рамках теории

интертекстуальности позволило определить статус обоих текстов. НС является

для ЛС пре-цедентным текстом, представленным в тексте – матрице (ЛС)

имплицитно и эксплицитно. В качестве прецедентного текста НС воспринимается

ЛС преимущественно не как актуальный текст, а как жанровая система и мно-

жество вариантов одного повествования. Интертекстуальные отношения ЛС и НС

представлены, в основном, гипертекстуальностью, хотя возможна так-же

собственно интертекстуальность при цитировании ЛС какого-либо актуального

текста НС.

ЛС не только наследует, но и трансформирует жанрово- стилевую

доминанту волшебной НС, что особенно ярко проявляется на уровне

лингвостилистической организации текста. Именно исследование доминирующих

структур лингвостилистической организации ЛС ( формул сказки и

характеризующих номинаций персонажей ) позволяет изучить механизмы и

результаты трансформации унаследованной ею жанрово- стилевой доминанты

волшебной НС, а, следовательно, - судить о степени объективирования

фольклорной традиции в художественном тексте ЛС.

Лингвостилистический анализ АЛС показал, что для ее текста характерно

наличие двух основных стилистических экспрессивных средств НС. А именно:

формул сказки и ГИС.

В АЛС представлены все три основных типа традиционных формул НС:

инициальные, медиальные и финальные, несмотря на меньшее разнообразие и

количество по сравнению с НС. При этом отмечена особая традиционность

инициальных формул АЛС. Медиальные формулы АЛС представлены следующими

группами: формулами, описывающими хронотоп, формулами, опи-сывающими образ

действия персонажа и формулами – ремарками автора, при этом также

отмечается традиционный характер медиальных формул, однако, на их примере

видно возрастающее значение образа автора в данном тексте, поскольку

значительная группа медиальных формул представлена ремарками автора.

В ходе анализа финальных формул АЛС было отмечено, что они наследуют

тенденцию ЛС к разрушению жанрово- стилевой доминанты НС, что можно

объяснить влиянием автора на сказочную традицию.

ИС являются константой организации как НС, так и ЛС. В АЛС ИС

представлены в основном ГИС, приобретающие значение на лексическом уровне.

ИС характеризуют все девять типов персонажей. Типичный персонаж АЛС - это

герой, человек мужского пола, в номинативной цепочке имени которого

представлено ГИС.

В целом исследование показало, что унаследованные у НС элементы

традиционной семантики находят воплощение в тексте АЛС в традиционных

структурах лингвостилистического уровня текста – традиционные формулы и

ГИС.

Надеемся, что материалы и результаты исследования будут применены в

ходе дальнейших исследований в данной области.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка.- М.:

Наука, 1974.- 367 с.

2. Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и

проблемы экспрессивности \\ Экспрессивные средства английского языка.-

Л.: ЛГПИ.- 1975.- С. 38-46.

3. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка учебное пособие

для студентов пед. Ин-тов по спец. « Иностр. яз.» - М.: просвещение,

1990.- 300с.

4. Бархударов Л.С. Язык и перевод.- М.: Междунар. Отношения, 1975.-239с.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М.: Искусство, 1979.- 423с.

6. Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего

двадцатилетия \\ Фольклор народов РСФСР.- 1979.- вып. 6. – С. 67-74.

7. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста.- М.:

Изд-во МГУ, 1988. – 120 с.

8. Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка» \\ Изв. АН СССР.

Сер. Лит. И язык. – 1977. – Т. 36, №3.- С. 226-234.

9. Брудный А.А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур \\

Смысловое восприятие речевого сообщения.- М.:Наука, 1976.- С. 152-158.

10. Ведерникова Н.М. Мотив и сюжет в волшебной сказке \\ Научные доклады

высшей школы. Филологические науки.- 1970. - №2.- С. 57-65.

11. Веселовский А.Н. Историческая поэтика.- Л.: Гослитиздат, 1940. 646с.

12. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов \\ Собрание сочинений, вер. 1

(Поэтика).- СПб., 1913.- Т. 2. - С.1-133.

13. Виноградов В.В. О художественной прозе.- М., Л.: Гос. Изд-во, 1930.-

190с.

14. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста (опыт обобщения) \\ Изв.

АН СССР. Сер. Лит. И языка.- 1977.- Т. 36, № 6.- С.522-531.

15. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка.- М.: Высш. Школа, 1981.-

334с.

16. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.- М.:

Наука, 1981.- 139с.

17. Гореликова М.И. Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного

текста.- М.: Рус. яз., 1989.- 152с.

18. Греймас А.В. В поисках трансформационных моделей. – М.: Наука.- 1985.-

С. 89-108.

19. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-

художественного текста.- М.: Изд-во МГУ, 1991.- 104с.

20. Давыдова О.А. Формулы-синонимы как изобразительно-выразительное

средство русских народных сказок \\ Язык и стиль произведений фольклора и

литературы.- Воронеж: Изд-во Воронежск. Ун-та.- 1986.- С. 9-18.

21. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка \\ Новое в лингвистике.- М.: Изд-

во иностранной литературы.- 1960.- Вып.1. – С. 264-389.

22. Енукидзе Р.И. Художественный хронотоп и его лингвистическая

организация.- Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1987.- 194с.

23. Еремеева Н.Ф. Концептуальное пространство английской народной сказки:

Дисс… канд. Филол. Наук: 10.02.04.- Черкассы, 1997.- 193с.

24. Казанцева Л.В. Категория хронотопа в структуре художественного

произведения: Дисс… канд. Филол. Наук: 10.02.04.\ Моск. Гос. Пед. Ун-т.-

М., 1991.- 16с.

25. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность.- М.: Наука, 1987.-

261с.

26. Китаева Е.М. Художественное время и художественное пространство в

текстах английской литературной сказки: Дисс… канд. Филол. Наук:

10.02.04. \ СПб пед. Ин-т им. Герцена.- Спб., 1992.- 16с.

27. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман \\ Вестник Московского

Университета. Сер. 9 Филология.- 1995.- №1.- С. 97-124.

28. Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра.- Свердловск: Средне-

Уральское кн. Изд-во, 1982.- 254с.

29. Лесин В.М. Казка \\ Словник літературознавчих термінів \ Сост. В.М.

Лесин, О.С. Полінець.- Київ: Радянська школа, 1971.- С. 177-178.

30. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки.- Свердловск: изд-во Урал.

Ун-та, 1992.-184с.

31. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.-Л.: Худож. Лит, 1971.-

414с.

32. Лотман Ю.М. Структура художественного текста.- М.: Искусство, 1970.-

384с.

33. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и

элементы анализа.- М.: Изд-во « Ось 89», 1999.- 192с.

34. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа.- М.: изд-

во восточной лит-ры, 1958.-264с.

35. Мелетинский Е.М. О структурно- морфологическом анализе сказки \\ Тез.

Докл.- Тарту.- 1966.- С.37.

36. Мороховский А.Н. и др. Стилистика английского языка.- К.: Выща школа,

1984.- 248с.

37. Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие.- Свердловск: изд-во

Урал. Ун-та, 1991.- 172с.

38. Неелов Е.М. О категориях волшебного и фантастического в современной

литературной сказке.- Петрозаводск: изд-во Петрозаводского ун-та.- 1974.-

С.39-52.

39. Неклюдов С.Ю. Статические и динамические начала в пространственно-

временной организации повестврвательного фольклора.- М.: Наука.- 1975.-

Сю 182-190.

40. Нефедова Е.Д. Лингвостилистический анализ текста британской

литературной сказки. Дисс… канд. Филол. Наук: 10.02.04. \ Харьковский

Нац.ун-т.- 2000.- 140с.

41. Померанцева Э.В. Сказка \\ БСЭ.- 2-е изд.- М., 1956.- Т. 39.- С. 198-

200.

42. Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. – М.: Наука, 1964.-220с.

43. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Ленинград: изд-во

Ленинградского ун-та, 1986.- 366с.

44. Пропп В.Я. Морфология сказки.- М.: Наука, 1969.- 168с.

45. Рошияну Н. Традиционные формулы сказки.- М.: Наука, 1974.- 216с.

46. Сахарный Л.В. Введение в психолингвистику: Курс лекций.- Л.: изд-во

Ленингр. Ун-та, 1989.- 184с.

47. Сказка \\ Энциклопедический словарь юного литературоведа.- М.:

Педагогика, 1987.- С. 298-304.

48. Сорокотенко О.В. Літературна Казка: порівняльний та типологічний

аспекти: Дисс… канд. Филол. Наук: 10.02.15 \ Одеський держ. Ун-т.- 1996.-

16с.

49. Стеблин-Каменский М.И. Миф.- Л.: Наука, 1976.- 104с.

50. Супрун А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление \\ Вопросы

философии.- 1993.- №6.- С. 17-29.

51. Тынянов Ю.Н. О пародии \\ Поэтика. История литературы. Кино.- М.:

Наука, 1968.- 272с.

52. Фотино С., Маркус С. Граматика сказки.- М.: Наука.- 1985.- С, 275-315.

53. Цивьян Т.В. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке.-

М.: Наука.- 1975.- С.- 191-213.

54. Чернишова Т.А. Природа фантастики.- Иркутск: изд-во Иркутского ун-та,

1984.- 331с.

55. Швачко С.А. Содержательно-структурные аспекты английских сказони

стихотворений.- Сумы: СГПИ, 1990.- 90с.

56. Шолом Ф.Я. Казка \\ УРЭ.- 2-е вид. – К., 1978 – Т. 4.- С. 507.

57. Шпетный К.И. Лингвостилистические и структурно-композиционные

особенности текста короткого рассказа : Дисс… канд. Филол. Наук:

10.02.04. \ Моск. Гос. Пед. Ин-т.- М., 1980. – 24с.

58. Ямпольский М.Б. Память.Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф.-

М.: РИК «Культура», 1993.- 464с.

59. Ярмиш Ю.Ф. У світі казки.- К.: Рад. Письменник, 1975.- 143с.

60. Beaugrande R. de and Dressler W. Introduction to Text Linguistics.-

London: Longman, 1981.- 270p.

61. Bolte J., Polivka G. Anmerkungen zu der Kinder- und Haumarchen der

Bruder Grimm: Bd I-V.- Leipzig, 1913-1932.

62. Genette G. Palimpsestes: La literature au seconde degree.- Paris:

Seuil, 1982- 467p.

63. Labov W. Transformation of Experience in Narrative Syntax.-

Philadelphia: University of PA Press, 1972.- P. 354-396.

64. Luthi M. Das Marchen.- Stuttgart: Metzler, 1968.- 108p.

65. Polivka J. Slovanske pohadky: - Uvod, v Praze: Obris, 1932.- 338p.

66. Stephens J. Language and Ideology in Children’s Fiction.- London:

Longman, 1992.- 308p.

67. Thompson S. The Folktale.- N. Y.: AMS Press, 1979.- 510p.

68. Wallace M. Recent Theories of Narrative.- Ithaca: Cornell University

Press, 1986.- 242p.

69. Widdowson H. Practical Stylistics- Oxford: Oxford University Press,

1992- 230p.

70. Wundt W. Volkerpsychologie.- Leipzig, 1912.- Bd 2.- 678p.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА

1. A Children’ Treasury of American Poems and Stories selected by C. B.

Lotridge.- Barnes & Noble Books: New York.

2. Authberg А. Tales for Children.- Puffin: New York.- 1986.

3. Robin Pulver .- Four Winds Press: New York.- 1991.

4. F.Stockton Prince Hassak’s March.

5. Stories for Girls, The Faber Book of Stories, Tales of Magic And

Enchantment.- The Oxford University Press.

6. The New Junior Classics edited by M. Williams and M. Dolfin.- v.ii.-

P.S. Collier & Sun Corporation.

7. A Parade of Princes.- Mac Millan: New York.